jueves, 31 de marzo de 2011

D.T. EL GRECO, ENTIERRO DEL SEÑOR DE ORGAZ, PARROQUIA DE SANTO TOMÉ, TOLEDO, 1586,-88




A los diez años de llegar a Toledo El Greco se ha labrado una importante fama en la ciudad castellana. La élite eclesiástica le ha escogido como su pintor y le encarga gran parte de las obras que se realizaban en la Ciudad Imperial. Así surge la obra maestra de Doménikos: el Entierro del señor de Orgaz. La escena fue realizada para la iglesia de Santo Tomé y el protagonista del enorme lienzo es don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz -y no conde como acostumbramos a denominarle, ya que sus descendientes no obtuvieron el condado hasta el siglo XVI, por lo que el título tradicional del cuadro debería ser cambiado-.
Este noble toledano vivió entre los siglos XIII y XIV, y tuvo especial relevancia por sus obras de caridad y por las donaciones que hizo a las instituciones eclesiásticas de la ciudad. Cuando murió don Gonzalo en el año 1323 pidió ser enterrado en su parroquia, la de Santo Tomé. En el momento de enterrar su cuerpo en la fosa, aparecieron milagrosamente San Esteban y San Agustín para depositarle, siendo éste el momento elegido por el pintor. Al ser monjes agustinos de San Esteban a quienes patrocinó don Gonzalo fueron ambos santos los que aparecieron.
Ésa es la temática de la obra, pero ¿cuál es el motivo por el que se realizó?. Antes de fallecer, don Gonzalo legó ciertas rentas de la villa de Orgaz -de la que era señor como ya hemos indicado- a la iglesia de Santo Tomé, donde debía ser enterrado.
La obra se divide claramente en dos partes. En la zona inferior está el milagro, trasladado al siglo XVI, contemplado por un buen número de nobles toledanos contemporáneos de El Greco. En la parte baja de la imagen se observa en primer plano el milagro, con la figura de don Gonzalo en el centro en el momento de ser depositado por los dos santos: San Agustín -vestido de obispo- que le agarra por los hombros y San Esteban -como diácono, representando en su casulla su propio martirio- que le sujeta por los pies. Junto a ellos encontramos un niño vestido de negro, que porta una antorcha y lleva un pañuelo con una fecha: 1578; esto hace suponer que se trata del hijo de Doménikos, Jorge Manuel, nacido en ese año. A la derecha se sitúa don Andrés Nuñez de Madrid, el párroco de Santo Tomé, que abre las manos y eleva su mirada hacia el cielo, vistiendo la saya blanca de los trinitarios. Le acompañan dos sacerdotes más: uno, con capa pluvial negra, lee ensimismado el Libro de Difuntos y otro porta la cruz procesional y tiene la mirada perdida. A la izquierda aparecen dos figuras con hábitos de franciscanos y agustinos, siendo estas tres Órdenes las más importantes de la ciudad. Tras estas figuras se encuentran los nobles toledanos que asisten al milagro, vestidos con trajes negros y golillas blancas. Sus manos indican el escaso movimiento existente en la escena y refuerzan la expresividad de sus rostros, en los que El Greco ha sabido captar diferentes estados de ánimo, siendo el más generalizado la aceptación sincera de lo sobrenatural. Se han identificado algunos personajes como un posible autorretrato en la figura que mira hacia el espectador.
Esta zona inferior se circunscribe claramente en un rectángulo -recurso muy empleado en el Quattrocento- en el que desaparece el suelo y las figuras se van hacia adelante por el peso del cadáver y la isocefalia de los nobles, que anula de esta manera la perspectiva. Encontramos las mismas tonalidades: blanco, negro y dorado. Curiosamente el dorado resalta la luminosidad del blanco y la oscuridad del negro. Los detalles de las vestimentas y de la armadura demuestran la elevada calidad de la pintura de Doménikos, a pesar de la pincelada suelta que emplea. Los destellos de la luz reflejándose en la armadura son sorprendentes. La zona superior se considera la zona de Gloria, hacia donde se dirige el alma de don Gonzalo. Se organiza a través de un rombo, crea un movimiento ascendente hacia la figura de Cristo que corona la composición. Viste hábito blanco -símbolo de la pureza- y está sentado, siendo una de las enormes figuras tradicionales del candiota cuyo canon estético rompe con el tradicional. A su derecha vemos a la Virgen, vestida con sus tradicionales colores azul y rojo, que simbolizan la eternidad y el martirio, respectivamente. Frente a María se sitúa una figura semidesnuda que se identifica con San Juan Bautista, siendo ambos los medios de intercesión y salvación ante Dios. De esta manera se representa una Deesis, muy habitual en el arte bizantino. En la zona izquierda de la Gloria encontramos a San Pedro, portando las llaves de la Iglesia, junto a querubines, ángeles y otros santos. Estas figuras de la zona superior tienen mayor movimiento, acentuándose algunos escorzos como el del ángel del centro de la imagen. Las tonalidades se han hecho más variadas como el amarillo, el verde o el naranja, colores totalmente manieristas junto a los tradicionales de la escuela veneciana, presididos por el azul, el rojo y el blanco. Entre ambas zonas existen numerosos nexos de unión que hacen que la obra no esté formada por dos partes aisladas entre sí. El primero viene determinado por la luz, ya que el episodio se desarrolla en un interior y la única luz existente procede de la parte superior. En la zona baja encontramos algunos personajes que miran hacia arriba como el párroco, el Protonotario Mayor de Toledo o la figura que se sitúa tras el sacerdote que lee. La Virgen mira hacia abajo como si fuera a recibir el alma de don Gonzalo, que es transportada por el ángel con las alas desplegadas, la figura que se sitúa entre medias de los dos mundos. Incluso la cruz procesional se eleva hasta la zona celestial. Respecto a la técnica, Doménikos trabaja la obra con manchas de color, como había aprendido en su estancia veneciana. Si se observa detenidamente apreciamos la ausencia casi total de dibujo; en la zona de los nobles toledanos el traje está conseguido a través de manchas negras que soportan los rostros y las manos, enmarcados por las golillas y los puños obtenidos con manchas de pasta blanca. La escena tiene un elevado componente didáctico al aparecer la pequeña figura de Jorge Manuel señalando con su mano izquierda al señor de Orgaz. De esta manera indica cuál es el destino del hombre que ha realizado buenas acciones en su vida, considerándose las obras de caridad como condición indispensable para la salvación eterna.

D.T. EL GRECO, MARTIRIO DE SAN MAURICIO Y LA LEGIÓN TEBANA, EL ESCORIAL, 1580,82

El fallecimiento de Navarrete el Mudo en 1579 provocó la urgente demanda por parte de Felipe II de pintores que continuaran la decoración de El Escorial. El monarca eligió a El Greco como uno de los artistas consagrados que trabajarían en los retablos de la basílica, encargándole el que se instalaría en uno de los altares laterales dedicado al Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana que mandaba.

En el siglo III de nuestra era, San Mauricio era el jefe de una legión egipcia del ejército romano en la que todos profesaban el cristianismo. Durante su estancia en las Galias recibieron la orden del emperador Maximiliano de realizar una serie de sacrificios a los dioses romanos. Al negarse, la legión que mandaba el santo fue ejecutada, siendo martirizados sus 6.666 miembros.

Doménikos quiso aprovechar la oportunidad que se le brindaba para mezclar una historia primitiva del Cristianismo -quizá ficticia- con acontecimientos contemporáneos para él. La figura de San Mauricio -vestida con una coraza azulada y barbado- aparece en la zona derecha del lienzo, en primer plano. Está acompañado de sus capitanes, en el momento de decidir si efectúan el sacrificio a los dioses paganos.

Todas las figuras visten uniforme militar del siglo XVI, uniendo ambos hechos: la lucha de los generales españoles contra la herejía y el paganismo, igual que hizo San Mauricio. En un segundo plano contemplamos el episodio más importante: el martirio. Los legionarios se sitúan en fila, vestidos con túnicas semitransparentes o desnudos, que esperan el turno para ser ejecutados. El verdugo se sitúa de espaldas, sobre una roca, y junto a él vemos de nuevo a San Mauricio, reconfortando a sus hombres y agradeciendo su decisión. Un hombre degollado refuerza la idea del martirio, exhibiendo un fuerte escorzo.
La parte superior del lienzo se completa con un Rompimiento de Gloria formado por ángeles músicos, mientras otros portan palmas y coronas de triunfo. Estas figuras tan escorzadas se contraponen a la quietud de la zona principal.
El hecho de relegar el martirio a un segundo plano y colocar la decisión más cercana al espectador provocó el rechazo de Felipe II, quien adujo la falta de devoción que a su entender inspiraban las figuras; por ello, se sustituyó el cuadro por otro de la misma temática del pintor italiano Rómulo Cincinnato. Doménikos se esforzó por hacer una obra sofisticada, recurriendo al estilo manierista como punto de partida. Así surgen las figuras de espaldas, los escorzos o las diagonales que se observan en la escena. Las figuras están claramente inspiradas en Miguel Ángel, con un canon escultórico que deja ver la anatomía bajo las corazas. Estas figuras tienen la cabeza pequeña y las piernas cortas en proporción con su amplio busto. Los colores son ya casi tradicionales en El Greco, el amarillo, azul, verde o rojo, inspirados en la Escuela veneciana. San Mauricio porta el rojo del martirio y el azul de la eternidad. Sobre esos colores resbala la luz, contrastando las zonas iluminadas con otras en semipenumbra. La luz será fundamental ya que gracias a los focos de iluminación, el artista destaca lo que le interesa, existiendo un claro núcleo de luz que ilumina el martirio y que procedente del Rompimiento de Gloria de la parte superior.

D.T. EL GRECO, EL EXPOLIO DE CRISTO, CATEDRAL DE TOLEDO, 1577,-79


Al poco tiempo de llegar El Greco a Toledo -en el año 1577- recibe dos encargos de importancia: la decoración de los retablos de la iglesia del convento de Santo Domingo el Antiguo y el Expolio de Cristo para la catedral toledana.

El Expolio de Cristo estaba destinado al vestuario de la sacristía catedralicia, donde el despojo de las vestiduras de Jesús obtenía un gran valor simbólico. Este tema es muy extraño en la iconografía occidental por lo que el candiota tomó diferentes historias bíblicas que pudieran servirle de inspiración: el Prendimiento y los escarnios. De esta manera realizó una de sus obras maestras. La figura de Jesús -envuelto en un amplio manto de color rojo que simboliza su martirio- preside la composición. A su derecha contemplamos una extraña figura con armadura renacentista -podía ser San Longinos, Pilatos o un centurión romano vestido a la moda de la época para referirse a la intemporalidad del mensaje- mientras que a su izquierda observamos a un sayón que horada la cruz, creando un marcado escorzo típicamente manierista. En primer plano contemplamos a las Santas Mujeres. Tras la enorme figura de Cristo se encuentra la muchedumbre y las picas y lanzas completan esa zona del fondo, en la que destaca un enigmático personaje con gorra y golilla que señala al espectador y sobre quien se han dado las más variadas versiones, desde que representara a uno de los sacerdotes que acusaban a Jesús hasta que fuera un simple espectador que refuerza la intemporalidad del asunto.

El abigarramiento de las figuras es característica destacable de la composición, suprimiéndose toda referencia a la naturaleza e incluso al suelo -sólo se observa un pequeño espacio de tierra y piedras junto a los pies de Cristo-.

El rostro de Jesús está cargado de dramatismo, especialmente los ojos, llenos de lágrimas conseguidas con un ligero toque del pincel. El amplio cuello y la postura de los dos dedos juntos serán características típicas de la mayor parte de las figuras de El Greco.

Las influencias en esta obra proceden en su mayoría del arte bizantino que tan bien conocía Doménikos; al no existir referencias occidentales echó mano de precedentes orientales -la falta de espacio, el grupo de las Marías o la figura de Cristo, con la barba bífida, rodeado de tres filas de cabezas-. Sin embargo también emplea elementos manieristas- el personaje de espaldas o la organización compositiva-, otros tomados de Miguel Ángel -la amplitud escultórica de las figuras, marcando su anatomía- y de la Escuela veneciana -el color y el dramatismo de la imagen, sello indiscutible de Tintoretto-. Precisamente el estudio cromático es perfecto, emplea la mancha roja del sudario de Cristo para llamar la atención y equilibrándola con dos manchas amarillas a derecha e izquierda. Para estudiar la luz sitúa la armadura, en la que se aprecian claramente los reflejos rojos de las vestiduras, resultando una imagen inolvidable. Durante dos años Doménikos se entregó para realizar esta obra, que él consideraba insuperable. Sin embargo, el cabildo catedralicio puso numerosos contratiempos al pintor; el primero de carácter económico y el segundo de carácter iconográfico. Respecto a la iconografía se le reprochaba la colocación de las tres Marías en el ángulo inferior izquierdo, algunas de las cabezas que había sobre la de Jesús y dos cascos, considerando el cabildo que se trataba de "algunas ympropiedades que tiene que ofusca la dicha ystoria y desautorizan al Christo" (sic). En cuanto a la cuestión económica, conviene saber cuál era la forma de pago artístico en la Castilla del siglo XVI. Se empleaba un sistema denominado tasación por el cual cada una de las partes -cliente y artista- elegía uno o varios tasadores que ponían precio a la obra. Por supuesto que cada uno tiraba hacia su lado, existiendo diferencias desorbitadas como ocurrió en el caso que nos ocupa. Los tasadores de El Greco valoraron la obra en 900 ducados mientras que los de la catedral lo hicieron en 227. Ante la falta de acuerdo, se eligió un tasador "neutral" que actuara como árbitro, quien valoró el lienzo en 317 ducados. Doménikos no podía admitir que un cliente tan importante como la Iglesia rebajara de esa manera los precios y, viéndose perjudicado, decidió no entregar el cuadro. Posiblemente surgieran en ese momento los problemas iconográficos para presionar más al artista. Tras dos años de pleitos, Doménikos aceptó una cantidad inferior a la deseada y se enfrentó al cliente más poderoso de la ciudad, del que nunca le llegaría otro encargo. Que el lienzo permanezca hoy en el lugar para donde fue proyectado demuestra que la escena pintada por Doménikos estaba dentro de los límites de la ortodoxia.

miércoles, 30 de marzo de 2011

Luis de Morales, "El Divino", Virgen de la Leche o Virgen con Niño, 1570


El tema que trata este óleo sobre tabla es muy antiguo dentro de la tradición cristiana, y ya lo hemos visto en la pintura renacentista italiana, por ejemplo, pero a diferencia de obras anteriores, en ésta no se ve el pecho de la Virgen, sino que el cuadro se centra en la relación visual y emotiva entre la madre y el hijo, creando una de las imágenes más intimistas de la pintura española, así como la exaltación del amor materno.

El propósito de la obra es claramente religioso, pues no podemos olvidar que estamos en la época de la Contrarreforma, en la que la Europa católica trata de reforzar la figura de la Virgen, desacralizada por el protestantismo.

El estilo es manierista. El fondo es plano y oscuro, sin ninguna referencia espacial o temporal. Sobre el mismo resaltan los volúmenes y los colores contrastados, predominando los tonos fríos y metálicos, de influencia flamenca. Destacan las carnaciones: el rostro y manos de la Virgen y en el desnudo del Niño.

Los personajes permanecen ajenos al espectador, centrados en su propia comunicación. La madre sostiene a la criatura entre sus brazos y lo mira con dulzura; el niño responde a su mirada y busca con su mano derecha el pecho de la madre, mientras que la mano izquierda le levanta el velo, extremadamente fino y casi imperceptible.

La Virgen está representada con una belleza perfecta y delicada, como las madonnas de Rafael Sanzio, de suaves curvas y mirada baja.

JUAN DE JUNI, ENTIERRO DE CRISTO, MADERA POLICROMADA, 1541,-43


Aunque las referencias de la escultura de Juni hay que buscarlas en Francia, de donde es originario, o en Borgoña, en los grupos figurativos de sus Santos Entierros de Valladolid o Segovia podemos constatar determinadas influencias y paralelismos con artistas italianos como Rustici o Miguel Angel. El carácter dramático del grupo, su fuerza expresiva y el desarrollo de mecanismos emocionales del conjunto son sólo algunas de las cualidades que justifican su éxito y la influencia que ejerció en la imaginería castellana posterior. El conjunto fue encargado por fray Antonio de Guevara destinado a su capilla funeraria del vallisoletano convento de San Francisco, convirtiéndose en la primera obra de Juni documentada en la ciudad del Pisuerga. El emplazamiento original fue destruido, pero Juni mantiene el efecto escenográfico deseado. Todas las figuras se hallan alrededor de la figura central del yacente, flanqueado por Nicodemo y José de Arimatea, acompañados de dos de las santas mujeres para ocupar el grupo de la Virgen y san Juan el espacio central. Las figuras presentan diferentes expresiones, apreciándose en el grupo un concentrado dolor que se transmite al espectador.

ALONSO BERRUGUETE, EL SACRIFICIO DE ISAAC, MADERA POLICROMADA, 1527,-32


El Renacimiento escultórico español tiene peculiaridades propias que lo hacen sumamente diferente del italiano (aunque cierta influencia de Donatello y Miguel Ángel si se aprecie en algunas obras) y que anticipan la estapa posterior, el Barroco. El núcleo artístico fundamental es Valladolid, donde trabajarán Alonso Berruguete y Juan de Juni, los artistas más destacados, el primero más influído por Donatello y el segundo por Miguel Ángel.

Gran parte de la obra de ambos autores es de temática religiosa, así como su preferencia por el empleo de la madera como materia prima de sus obras. Pero la madera no se deja tal cual se encuentra en su estado natural sino que, por medio de varios procesos artesanales, acaba finalmente policromada, lo que da a las figuras un carácter peculiar y permite una mayor dosis de expresividad.

Surge así la modalidad escultórica que llamamos imaginería: la elaboración de obras de culto (muchas veces destinadas a procesionar públicamente) y que pretenden no únicamente alcanzar la perfección artística, sino también conmover al espectador a través de diversos recursos expresivos, de forma que los mensajes de la religión cristiana y sus modelos (el propio Cristo, la Virgen, los santos, las figuras del Antiguo Testamento) provoquen en aquél un sentimiento de piedad y de autoafirmación en sus creencias religiosas.

El dolor, la sangre, el sufrimiento o la angustia serían ya elementos esenciales de la escultura española, enormemente influenciada por los valores que, en plena Contrarreforma, defendía la Iglesia Católica.


Procedente del retablo de San Benito, este grupo constituye un singular exponente de la formulación de los conceptos manieristas aplicados a la escultura con fines devocionales. La gran expresividad de las figuras, sus formas y proporciones estilizadas, y los mecanismos emocionales enfatizados por el uso de la policromía, caracterizan la producción de Alonso de Berruguete donde se combinan, de forma dramática, las más refinadas licencias de manierismo con unas actitudes patéticas, consonantes con los valores más expresivos de la tradición goticista. El San Cristóbal es su compañero.

lunes, 28 de marzo de 2011

JUAN BAUTISTA DE TOLEDO Y JUAN DE HERRERA, MONASTERIO DE SAN LORENZO DE EL ESCORIAL, 1563,-84







De todas las obras emprendidas por Felipe II, el proyecto más importante, y el único que prácticamente se ha conservado hasta nuestros días conforme fuera diseñado, es el monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial, lugar donde se pone especialmente de manifiesto la instrumentalización de las artes efectuada por el rey, al convertir su más querido y costoso proyecto en el exponente programático de la Monarquía y en el mejor ejemplo, en su totalidad, del arte de la Contrarreforma católica.
En la carta de fundación del monasterio, fechada en 1565, se mencionan explícitamente las razones que indujeron al rey a plantear este proyecto. Siguiendo con una tradición secular de la monarquía española, el edificio ideado por el monarca tenía que asociar las funciones de residencia real y de monasterio que, regido por la orden de jerónimos, había de convertirse en un centro de estudios acorde con las disposiciones del Concilio de Trento. Es más, desechada la posibilidad de enterrar a Carlos V en la catedral de Granada o en su retiro de Yuste, el edificio debía asumir además la función de panteón de la dinastía imperial, coincidiendo con los móviles funerarios y las preocupaciones dinásticas de Felipe II. Por tanto, cada una de las partes del edificio -iglesia, palacio, biblioteca, convento y colegio- se definieron como portadoras de una significación concreta y una función práctica que, en conjunto, convierten a El Escorial en el exponente de una perfecta combinación de lo práctico y lo simbólico y en el ejemplo más fidedigno de la cultura de una época.
Dos años después de su nombramiento como arquitecto de las obras reales, Juan Bautista de Toledo es designado como director de las obras del monasterio. De acuerdo con los intereses e ideas del monarca, el arquitecto realizó un primer proyecto del edificio que, a excepción de su disposición y dimensiones, sería modificado sustancialmente antes de su muerte. Se trataba de un proyecto renacentista a la manera italiana cuyas magnitudes eran desconocidas hasta entonces en España. El edificio se dividía en dos partes claramente diferenciadas: la zona oriental -palacio, iglesia y claustro conventual- con tres pisos, se escalonaba respecto a la occidental, con sólo dos, donde se situaba la portada principal, entre el colegio y el convento que, como la iglesia, estaba flanqueada por dos torres, al parecer cupuladas. La diferencia entre ambas zonas se acentuaba con la aparición de otras dos torres en. las crujías del norte y mediodía y estaba supeditada al espacio de la basílica, que sobresalía por su cúpula y sus cuatro torres situadas a sus pies y en la zona de la cabecera.
Aunque a Juan Bautista de Toledo, fallecido en 1567, se debe la idea general del conjunto y la aceptación de la traza universal del edificio, su proyecto resultaba todavía muy complejo, debido al excesivo número de torres -reducido a la mitad en el proyecto definitivo- y al resalte visual de la basílica, que afectaban negativamente a su pretendido carácter unitario. Con la incorporación a la obra de Juan de Herrera en 1564, coincidiendo con las nuevas necesidades del monasterio al conseguir los jerónimos duplicar el número de religiosos de la comunidad, las obras tomaron un nuevo rumbo, simplificándose el juego de volúmenes previsto como consecuencia de suprimir la iglesia como referencia visual dominante al alzarse la fachada exterior el doble de la altura prevista. Con esta decisión, el envoltorio exterior del edificio, estereométricamente simple, adquiere una importancia determinante en el conjunto.

De todas las partes del edificio, lo que más problemas planteó al monarca y a sus arquitectos fue, sin duda, la Basílica, elemento nuclear del conjunto situado en el eje axial del edificio.
Al templo se accede desde la fachada principal del edificio que, con sus órdenes monumentales, la escultura de San Lorenzo y el escudo real, destaca la parte central haciendo una primera referencia al altar mayor de la iglesia. Superado el ingreso, siguiendo el eje principal del edificio, penetramos en el Patio de Reyes, a modo de atrio de la basílica, donde se sitúa la verdadera fachada del templo. Esta se ordena con medias columnas de orden dórico-toscano en su cuerpo inferior y con las esculturas de los Reyes de Judá, destacados sobre pedestales delante de pilastras toscanas en el superior, rematándose con un frontón triangular, roto en su parte inferior por un enorme ventanal. La basílica propiamente dicha, que recoge en su primer tramo la tradición conventual española de coro en alto a los pies del templo, se organiza a partir de un espacio central cubierto con cúpula sobre tambor y responde a una arquitectura monumental y desornamentada cuyos alzados se articulan con un orden colosal de pilastras dóricas que soportan las cornisas sobre las que cargan las bóvedas. La idea de tan grandioso edificio culmina en la cabecera, donde se dispuso el altar mayor, a cuyos lados y en ángulo se situaron los retratos familiares de Carlos V y Felipe II y, en el centro, el templete del Sagrario donde se acentúa de forma más acusada la carga expresiva y simbólica del monumento.
Fue el padre Sigüenza el primero en establecer la comparación del monasterio con el Tabernáculo de Moisés y el Templo de Salomón. Algunas de estas relaciones se corroboran a la vista de los programas del conjunto. Si el análisis arquitectónico del edificio nos llevaría a establecer una serie de paralelismos con el templo de Jerusalén, hemos de señalar que las esculturas de los Reyes de Judá situadas en la fachada principal de la basílica lo relacionan directamente con el tema del Templo de Salomón. De la misma manera, la referencia al tabernáculo bíblico se manifiesta explícitamente en el templete del Sagrario -obra del orfebre Jacomo da Trezzo, según las trazas de Herrera- y en la zona del altar mayor, donde culmina el recorrido fundamental del edificio con el desarrollo del tema de la Redención.
A uno de los lados de la iglesia se sitúa el Patio de los Evangelistas, cuya solución debe también atribuirse a Herrera, y que constituye una de las grandes unidades constructivas del conjunto. A través de él se da acceso a las salas capitulares y a la antesacristía, y en él desemboca la grandiosa escalera imperial, cuya caja, mayor en altura que el claustro, sobresale por encima del mismo.
Al norte del edificio, al otro lado de la iglesia, está situado el Palacio del Rey, comunicado con los aposentos privados del monarca, que se sitúan en el entorno del presbiterio de la basílica. El palacio real se articula en torno a un gran patio, simétrico al de los Evangelistas, dividido en tres partes por dos crujías ortogonales, donde se emplazan las salas de representación situadas en torno al Patio de los Mascarones, los servicios de la corte y la Sala de las Batallas. La ausencia de espacios de ostentación, propios de las construcciones palaciegas contemporáneas, convierten a esta zona del monasterio en un lugar de retiro espiritual del monarca, que permanece oculto para sus súbditos recluido en sus habitaciones privadas, comunicadas visualmente con el altar mayor de la basílica.

La zona occidental del monasterio se organiza mediante un sistema de patios -cuatro por unidad, separados por dos crujías ortogonales-que, a ambos lados del Patio de los Reyes, estructuran la zona conventual y la destinada a los estudios. En la clausura del Convento se disponen, entre otras dependencias, la iglesia de prestado, el refectorio y las cocinas y un interesante lucernario central, y los cuatro patios chicos articulados en alzado por tres pisos de arcadas sobre pilares, en respuesta a una tosca solución carente de orden arquitectónico, que contrasta por su austeridad con la solución serliana de los alzados del Patio de los Evangelistas. La última parte que se comenzó a construir fue la zona destinada a Colegio y Seminario, en la que sin problemas se duplicó la estructura del núcleo simétrico del convento, completando así la traza universal prevista por Juan Bautista de Toledo.

Pero, de todo el conjunto de El Escorial, la pieza más importante después de la iglesia es la Biblioteca, nexo de unión de la zona del convento y del estudio, o sea, del mundo de lo sagrado y de lo profano.

Todas estas funciones religiosas, culturales y representativas que se concretan en los diferentes programas parciales, recientemente estudiados por C. von der Osten Sacken, se subordinaron a un plan simbólico de conjunto. La relación con la cultura contrarreformista, tal y como se ha venido estableciendo por la historiografía tradicional, sólo explica parcialmente alguno de estos aspectos simbólicos que relacionan el edificio con el Templo de Salomón y con la cultura hermética del rey y de sus más íntimos colaboradores. Si la relación con el Templo de Jerusalén se ha cuestionado desde sus orígenes, aunque es comúnmente admitida por todos, el valor simbólico de la traza universal y de la figura cúbica adquieren un significado especial en el proyecto, como ya ha sido estudiado en dos interesantes trabajos por los profesores G. Kubler y R. Taylor. La insistencia en los elementos geométricos y en el valor simbólico del cubo está relacionada con la cultura lulista de Juan de Herrera, que en su "Discurso de la figura cúbica", nos explica las propiedades matemáticas y simbólico-mágicas de ese cuerpo geométrico. Para el arquitecto del rey ésta es la figura geométrica más perfecta ya que contiene en sí misma todas las operaciones matemáticas posibles y la plenitud del ser y el obrar. Por tanto, de la misma manera que la figura cúbica contiene en esencia todas las propiedades tanto en lo natural como en lo moral, el espacio cúbico de El Escorial encierra todas las claves interpretativas de la cultura de una época, relacionadas armónicamente en los correspondientes programas del monasterio.

PEDRO MACHUCA, PALACIO DE CARLOS V, PLANTA E INTERIOR, 1527,- 71










La disposición del palacio de Carlos V en Granada es verdaderamente novedosa para las fechas en que se comenzó a construir. De planta cuadrada, el espacio central lo configura un patio circular donde se ha aplicado rigurosamente el uso de los órdenes -dórico-toscano para el cuerpo bajo, jónico para el superior- en correspondencia con los alzados del muro perimetral, que comunica con las fachadas mediante cuatro zaguanes, uno de ellos de planta elíptica. En los espacios formados en la intersección en planta del círculo y el cuadrado se sitúan las escaleras, a excepción del sector noreste que comunica con la capilla, de planta octogonal. La galería del patio se cubre con una bóveda anular, que nos remite a soluciones similares de la antigüedad y la relaciona, junto con otros términos del conjunto, con determinados diseños de la arquitectura italiana contemporánea. En este sentido se han querido relacionar algunos edificios de Bramante y ciertos diseños de Rafael y Peruzzi con el palacio granadino diseñado por Machuca, aunque por lo singular del conjunto y la temprana fecha del proyecto, resulte imposible encontrarle un precedente inmediato en la arquitectura italiana del quinientos.


La fachada del palacio está distribuida en dos cuerpos. La fachada oeste del Palacio, considerada la principal, destaca por los relieves de los pedestales del piso bajo, en los que Machuca diseñó episodios de batallas cuajados de trofeos de guerra, bellamente estudiados y agrupados. Entre ellos resalta el Triunfo de la Paz, simbolizado por figuras femeninas sentadas sobre montones de armas, y representaciones de batallas, posiblemente de Pavía.

La fachada meridional, por su ordenación, es más próxima a la occidental: el piso bajo emplea pilastras toscanas y sillares almohadillados a la rústica, y el alto presenta un orden jónico de pilastras entre las cuales se ordenan dos pisos de huecos, rectangulares los bajos y circulares los altos. Esta fachada meridional cuenta con un menor desarrollo: un único hueco flanqueado por semicolumnas jónicas figura en el piso bajo, correspondiéndose con una elegante serliana en el alto, decoradas ambas con trofeos militares, símbolos imperiales y temas mitológicos esculpidos por Niccolo da Corte y el español Juan del Campo.

Andrés de Valdenvira, Catedral de Jaén, 1548


A Valdenvira se debe la disposición de planta salón del templo y sus proporciones y, en definitiva, la idea general del conjunto que, como la catedral de Granada, de Siloé, tanta influencia tuvieron en la construcción de catedrales, tanto en Andalucía como en América. El dominio de la técnica clásica, la claridad y luminosidad del espacio, y la acertada solución de los alzados convierten a la catedral jienense en una de las mejores creaciones del Renacimiento andaluz.
La planta del templo es un rectángulo dividido en tres naves, con capillas laterales a su alrededor, incluso en la cabecera. El coro se separa del presbiterio por una nave de crucero, elevándose en el punto de intersección una imponente cúpula sobre tambor.
Como en la mayoría de las catedrales españolas, el tiempo ha aportado modificaciones de importancia que han modificado las estructuras originales.


Andrés de Valdenvira, Iglesia de San Salvador, Úbeda (Jaén), 1530-40


Con trazas de Diego de Siloé, arquitecto de la catedral de Granada, en 1536 se comenzó a construir esta iglesia, que ofrece una imponente portada renacentista , a imagen y semejanza de la portada del Perdón de la catedral granadina, y que, como aquella, sigue una estructura de gran arco de triunfo.

Una segunda fase, iniciada en 1540, es dirigida por Andrés de Valdenvira, cuya aportación al diseño siloesco vendría marcado por las portadas laterales y la sacristía. El templo fue consagrado en 1559, muerto ya el fundador.

La planta es de dimensiones y concepción humanista, con pocos ejemplos similares en España, es la unión del círculo y el rectángulo, dos espacios diferentes en usos y funciones simbólicas.

La cabecera, con planta centralizada cubierta por cúpula, -símbolo funerario- sigue el modelo clásico del Panteón de Roma y la ya mencionada catedral granadina.

DIEGO DE SILOÉ, PLANTA E INTERIOR DE LA CATEDRAL DE GRANADA, 1528,-63





Enrique Egas trazó esta catedral a principios del siglo XVI en estilo gótico, aunque la construcción fue dirigida por Diego de Silóe siguiendo el nuevo lenguaje renacentista.

Tras la conquista por parte de los Reyes Católicos, Granada es una ciudad que necesitaba ser recristianizada mediante la construcción de nuevos edificios religiosos.

Aquí es
donde Siloé, tras haber trabajado en Burgos, lleva a cabo la obra que supone la definitiva consagración en nuestro país de la corriente romanista dentro de la arquitectura del Renacimiento.

En la catedral de la ciudad, Siloé concibe una amplísima cabecera con deambulatorio y cúpula central, lo que dará una iluminación espectacular, diáfana y totalmente diferente de los antecedentes góticos.

Al hacer los soportes en dos niveles, se dota a las naves de una gran altura, en el piso inferior se levantan unos estilizados pilares rematados por trozos cúbicos de entablamento sobre los que se dispone un segundo nivel de pilares.

El éxito de las novedosas propuestas de Siloé fue rotundo. Intervino también en las trazas de las catedrales de Málaga y de Guadix y fue además autor del proyecto de uno de los edificios emblemáticos del Renacimiento español, la Sacra Capilla del Salvador, en Úbeda, trabajando también como escultor de fama nacional.

Cuando Alonso Cano en 1667 proyectó la fachada principal, la hizo como un monumental arco de triunfo con tres calles retranqueadas entre pilastras, lo que proporciona al conjunto intensos contrastes luminosos que acentúan la fuerza del diseño.


Fachada-retablo de la Universidad de Salamanca, 1529-33,

Cuando los historiadores del arte hacen uso del término plateresco, adoptan criterios bien distintos. Para unos, se trata de un rasgo específico de la arquitectura renacentista española, consistente en la combinación de elementos de procedencia italiana (puramente renacentistas) con otros anclados en las tradiciones góticas del país. En cambio, otros autores lo consideran más bien como un estilo autónomo, en el cual está latente un cierto rechazo a las propuestas renacentistas, basadas en el orden, la proporción y la contención en cuanto a la decoración del edificio.

Entre ambos puntos de vista podríamos adoptar una posición de síntesis, señalando que los comienzos de la arquitectura renacentista en España se presentan asociados a un estilo que muestra rasgos muy peculiares. Por un lado, es evidente que encontramos algunas referencias a los nuevos cánones italianos; pero por otro, hallamos también soluciones que están arraigadas en las propias tradiciones hispanas. Así considerado, podemos partir de la base de que el plateresco se desarrolló en nuestro país (sobre todo en las tierras de la Corona de Castilla) a finales del siglo XV y durante la primera mitad del siglo XVI y fue por tanto, como ocurre muchas veces en el arte hispano, un estilo mestizo que conjugó elementos diversos para producir resultados bien originales.

El término plateresco procede de una comparación: la que puede efectuarse entre el trabajo que hacen orfebres y plateros con la decoración abundante que caracteriza estos edificios. Así pues, en las construcciones platerescas veremos la combinación de numerosos elementos anclados en las últimas tradiciones góticas flamígeras (por ejemplo, las bóvedas de crucería o los pináculos) con una profusa decoración, sobre todo en las fachadas, realizada a base de motivos variados: medallones y escudos heráldicos, figuras humanas, composiciones vegetales, conchas, seres imaginarios, grutescos, etc. Al mismo tiempo, observamos también elementos que señalan ya las formas renacentistas, como los arcos de medio punto, los frontones o los entablamentos.

De esta forma, la fachada del edificio se convierte en el elemento más relevante de la arquitectura plateresca. En este caso, se concibe como una estructura propia, ajena en parte a sus iniciales funciones sustentantes y de cierre exterior, cuya principal misión es desarrollar el programa iconográfico correspondiente, creando una especie de tapiz pétreo donde los canteros y escultores van a dejar la impronta de su trabajo, a veces un verdadero retablo pétreo. Esto hace que las producciones platerescas sean tan diversas que hemos de reconocer que con esta denominación agrupamos, como en un cajón de sastre, obras bien distintas. En definitiva, cada edificio plateresco es casi un estilo en sí mismo, tal vez porque en su elaboración participaron artistas muy diversos.


Entre las obras maestras del Plateresco en Castilla destaca la fachada de la Universidad de Salamanca, fechada en torno a 1529-33. Sobre dos puertas gemelas escarzanas separadas por un mainel se desarrolla, a modo de enorme bastidor, todo el programa iconográfico, como si de un retablo se tratara. La fachada está constituida por tres cuerpos sobrepuestos, separados por sus correspondientes frisos. El compartimiento inferior está dividido en cinco espacios, apreciándose en el central el retrato de los Reyes Católicos en un medallón, con una leyenda en griego en la que se lee: "Los Reyes a la Universidad y ésta a los Reyes". Sobre ellos encontramos escudos imperiales de Carlos I y, más arriba aún, hay representados varios personajes de época clásica, un Papa y otros personajes sobre los que no existe absoluta unanimidad entre los expertos.

DIEGO DE RIAÑO Y JUAN SÁNCHEZ, AYUNTAMIENTO DE SEVILLA, 1527,-60



Desde el descubrimiento de América, Sevilla inició un crecimiento económico espectacular, y en las décadas siguientes se convirtió en la ciudad más poblada de España y en una de las más importantes de Europa, por lo que se decide la construcción de un nuevo edificio para el ayuntamiento de la ciudad, acordándose su construcción ante la Plaza de San Francisco (verdadera Plaza Mayor de Sevilla) y adosado por una de sus caras al convento del mismo nombre, que ocupaba el solar que ahora constituye la Plaza Nueva. El proyecto correspondió al arquitecto Diego de Riaño, quien además dirigió las obras entre los años 1527 y 1534, cuando murió, siendo sustituido por Juan Sánchez, que las remató entre 1535 y 1560.

El conjunto constituye una de las primeras edificaciones renacentistas levantadas en Andalucía y una clara muestra del estilo plateresco.

Este primitivo ayuntamiento sevillano presenta una planta quebrada y quedaba organizado en dos alturas. A diferencia de lo que ahora sucede, la fachada principal estaba orientada a la Plaza de San Francisco y se dispone en cinco módulos separados por pilastras y columnas que en ambos casos muestran fustes con decoraciones de grutescos, motivos que se repiten también en jambas, entablamentos e incluso muros de la edificación. Hallamos además otros motivos decorativos, tales como medallones con personajes históricos e incluso hornacinas con esculturas con héroes tradicionalmente vinculados a las leyendas del origen de la ciudad (Hércules y Julio César, aunque ambos fueron añadidos en las reformas del siglo XIX). Para la labra de todo este repertorio escultórico se contó con un numeroso grupo de artistas y canteros.

Por lo demás, en un extremo de la fachada se encuentra el arquillo que franqueaba el paso al compás del citado convento franciscano.

Todo el conjunto decorativo, tanto exterior como interior, pretendía organizarse sobre un doble discurso: de un lado, narrando la propia historia heroica de la ciudad, a través de algunos de sus personajes más célebres. De otro, tratando de mostrar a la propia sede del Concejo hispalense como un templo de la justicia y el buen gobierno.

domingo, 20 de marzo de 2011

Veronés, Las bodas de Caná, 1563


Este cuadro fue encargado para el refectorio del convento benedictino de San Giorgio Maggiore de Venecia.
Es una de las pinturas más famosas del pintor. Está realizada al óleo sobre tela, de enorme formato: mide 994 cm de largo y 677 cm de alto.
La pintura representa las Bodas de Caná, tema recogido en el Evangelio de Juan, una historia sobre un milagro tomada del Nuevo Testamento cristiano. En la historia, la Virgen María, Jesús y algunos de sus discípulos están invitados a una celebración nupcial en Caná, Galilea. Hacia el final de la fiesta, cuando se quedan sin vino, Jesús ordenó a los siervos que llenaran tinajas con agua, que él convirtió en vino, siendo este su primer milagro.
El artista mezcla lo profano y lo sagrado en la escena, algo usual en Veronés, representa el episodio evangélico al estilo de las grandes fiestas venecianas de la época, en un marco arquitectónico renacentista, con columnas dóricas y corintias alrededor de un patio abierto. Causó escándalo, al insistir más en la fiesta que en los elementos religiosos.

El tema es religioso, pero representa la escena evangélica al modo de las grandes fiestas venecianas, reflejando así la alegría de vivir y el esplendor de la república. Los trajes son fastuosos y el ambiente, suntuoso. En su obra aparecen multitud de personajes.

Estos alardes creativos chocaban frontalmente con la fidelidad histórica de los hechos bíblicos, lo que motivó las fricciones entre el artista y la Iglesia.

Los símbolos religiosos que anuncian la Pasión de Cristo aparecen junto con el lujo de los platos y los cubiertos de plata del siglo XVI. El mobiliario, el tocador, la jarras, copas y vasos de cristal muestran el esplendor de la fiesta. En esta doble lectura, ningún detalle escapa al artista. Se mezclan elementos simbólicos de tipo religioso con la materialidad de la comida: un funcionario corta la carne, se sirven membrillo como postre para los invitados y al mismo tiempo en el centro de la composición aparece un símbolo del cuerpo místico de Cristo y los símbolos del matrimonio.

Veronés enmarca la escena en una amplia arquitectura, rasgo que lo hace precursor del barroco. En el cuadro aparecen columnas, arcos y escalinatas. Se aprecia la influencia de Palladio y otros grandes arquitectos de la época.

La gran novedad y aportación de este pintor es que frente a la perspectiva clásica que hace converger en un único punto todas las perpendiculares en el plano del cuadro, Veronés, por el contrario, las dirige a varios puntos repartidos por la zona central del lienzo, con ello abre el espacio, en vez de limitarlo.
a)Punto de fuga de los edificios de la izquierda.
b)Idem de los edificios de la derecha.
c)Tercer punto de fuga para los edificios de la parte superior.
d)Punto de fuga único para el suelo y los personajes de la parte inferior del cuadro.

En lo que respecta al color, hay que recordar su importancia, como ocurre en toda la escuela veneciana, y en este caso, junto a las gamas frías renacentistas como el gris, plata, azules, el pintor también selecciona los pigmentos preciosos importados de Oriente por los comerciantes venecianos, amarillo, rojo y brillante lapislázuli utilizados en grandes cantidades para el cielo y algunos ropajes. Los colores contribuyen, por su contraste, para distinguir a cada personaje.

La técnica es de un empaste ligero, lo que permite innumerables transparencias. Le interesa la perfección del dibujo.
Aunque es una fiesta, los participantes en ella no están ebrios ni hablan. Hay que tener en cuenta que el destino del cuadro es un refectorio benedictino, donde el silencio era algo fundamental. Frente a los músicos, sobre la mesa hay un pequeño reloj de arena, que simboliza la temática iconográfica de la "vanitas". Es el paso de la vida hasta la llegada de la muerte.

Arriba se representa el sacrificio del cordero que es el futuro de Cristo, situado debajo. Simbolismo: los placeres terrenales son válidos pero siempre hay que ser conscientes de la llegada de la muerte. Encima de Cristo, simbólicamente se sitúa el sacrificio de lo que parece un cordero, aludiendo al cordero místico y al futuro de Cristo. El propio Veronés se pinta en su cuadro sosteniendo una viola, con una túnica blanca. Mientras, frente a él está Tiziano con una túnica roja y un violonchelo, y aparecen otros pintores.

Los símbolos religiosos que anuncian la Pasión de Cristo aparecen junto con el lujo de los platos y los cubiertos de plata del siglo XVI. El mobiliario, el tocador, la jarras, copas y vasos de cristal muestran el esplendor de la fiesta. En esta doble lectura, ningún detalle escapa al artista. Se mezclan elementos simbólicos de tipo religioso con la materialidad de la comida: un funcionario corta la carne, se sirven membrillo como postre para los invitados y al mismo tiempo en el centro de la composición aparece un símbolo del cuerpo místico de Cristo y los símbolos del matrimonio.

Veronés enmarca la escena en una amplia arquitectura, rasgo que lo hace precursor del barroco. En el cuadro aparecen columnas, arcos y escalinatas. Se aprecia la influencia de Palladio y otros grandes arquitectos de la época.

La gran novedad y aportación de este pintor es que frente a la perspectiva clásica que hace converger en un único punto todas las perpendiculares en el plano del cuadro, Veronés, por el contrario, las dirige a varios puntos repartidos por la zona central del lienzo, con ello abre el espacio, en vez de limitarlo.
a)Punto de fuga de los edificios de la izquierda.
b)Idem de los edificios de la derecha.
c)Tercer punto de fuga para los edificios de la parte superior.
d)Punto de fuga único para el suelo y los personajes de la parte inferior del cuadro.

En lo que respecta al color, hay que recordar su importancia, como ocurre en toda la escuela veneciana, y en este caso, junto a las gamas frías renacentistas como el gris, plata, azules, el pintor también selecciona los pigmentos preciosos importados de Oriente por los comerciantes venecianos, amarillo, rojo y brillante lapislázuli utilizados en grandes cantidades para el cielo y algunos ropajes. Los colores contribuyen, por su contraste, para distinguir a cada personaje.

La técnica es de un empaste ligero, lo que permite innumerables transparencias. Le interesa la perfección del dibujo.

Aunque es una fiesta, los participantes en ella no están ebrios ni hablan. Hay que tener en cuenta que el destino del cuadro es un refectorio benedictino, donde el silencio era algo fundamental.

Reloj: Frente a los músicos, sobre la mesa hay un pequeño reloj de arena, que simboliza la temática iconográfica de la "vanitas". Es el paso de la vida hasta la llegada de la muerte.

Arriba se representa el sacrificio del cordero que es el futuro de Cristo, situado debajo. Simbolismo: los placeres terrenales son válidos pero siempre hay que ser conscientes de la llegada de la muerte. Encima de Cristo, simbólicamente se sitúa el sacrificio de lo que parece un cordero, aludiendo al cordero místico y al futuro de Cristo. El propio Veronés se pinta en su cuadro sosteniendo una viola, con una túnica blanca. Mientras, frente a él está Tiziano con una túnica roja y un violonchelo, y aparecen otros pintores.

Para terminar, podemos ver un resumen de las características principales de esta obra aquí:

http://arte.observatorio.info/2008/07/la-boda-de-cana-verones-1563


Tintoretto, El lavatorio, 1547

En 1547 la Scuola del Santísimo Sacramento encarga a Tintoretto dos lienzos para los laterales de la capilla mayor de la Iglesia de San Marcuola de Venecia. Uno de ellos, aún in situ, es una Última Cena y este, El lavatorio, muestra un ritual purificador narrado en el Evangelio de San Juan en el que se exhorta a la humildad y en el que se confirma a los apóstoles como los elegidos y a San Pedro como el primer Padre de la Iglesia al recoger el momento en el que Jesucristo se arrodilla ante él y le lava los pies.

La Santa Cena ha empezado y Jesús lava los pies a sus discípulos, la situación es aparentemente tranquila pero en el aire se vislumbra el sufrimiento, la agonía y la muerte que van a llegar en las siguientes horas. Después vendrá el Reino de los Cielos pero mientras el dolor y el miedo se extienden y lo cubren todo. Los apóstoles, taciturnos, rehuyen la mirada.


San Pedro se presenta como uno de los principales protagonistas, erecto y majestuoso. Su apariencia noble y recia contrasta con el aspecto popular del resto de los apóstoles, inclusive el de Jesucristo, pero no consigue captar del todo nuestra atención aún estando en un primer plano porque la escena que interpreta, motivo del encargo, carece de una ubicación privilegiada en la composición general ya que él, Jesucristo y San Juan se hallan en el extremo derecho del cuadro ocupando un espacio relativamente pequeño en una zona oscura de colores terrosos fuera de la atmósfera azul que ilumina el centro mientras el resto de los personajes están distribuidos por toda la estancia de una manera dispersa, ajenos por completo al acontecimiento narrado, en diferentes actitudes y acciones lo que abre nuevos puntos de interés y nuevas temáticas. También le merma importancia la colocación de otro apóstol en el extremo opuesto del lienzo vestido con ropa de colores muy vivos y descalzándose.

En sus composiciones, Tintoretto utiliza expresivamente los desajustes que le proporciona la perspectiva descentrada, en El lavatorio también la descentra, incluso por el formato extremadamente apaisado 210 x 533 cm, puede alejar considerablemente el punto de fuga del centro y ubicarlo en una parte extrema del lateral izquierdo del cuadro consiguiendo el propósito fundamental de la distorsión: la dramatización de lo narrado; pero si el punto de fuga descentrado le permitía exagerar gestos, volúmenes y expresiones y agitar a los personajes convulsamente hasta conseguir una catártica vibración colectiva, en El lavatorio esa continua agitación que tanto caracteriza su obra, se detiene, los gestos se ralentizan y las acciones quedan en suspenso. La perspectiva descentrada que acrecienta el drama a través del movimiento, aquí tensiona la quietud. El lavatorio es un instante de quietud.

San Pedro, silueteado por un intenso contraluz, sobresale del resto de los personajes al estar situado en el lugar más alejado del punto de fuga. Se arguye que la posición del santo en el extremo lateral del lienzo pretendía dar una respuesta a su emplazamiento en uno de los laterales de la capilla de San Marcuola ya que esta disposición hacía la escena más comprensible a los devotos que entraban en la capilla. Como podemos comprobar en el Prado cuando nos movemos delante del cuadro, la escena representada, siguiendo un cuidado efecto óptico, se va moviendo con nosotros y cuando llegamos al lateral de nuestra derecha comprobamos que ese punto de vista se impone, que la perspectiva cohesiona la escena, agrupa a los personajes y a los diversos elementos de la composición y hace que San Pedro aparezca como la figura de la que emana el resto, como el verdadero y legítimo Padre de la Iglesia mientras que en la visión frontal del cuadro, tal como lo debió pintar Tintoretto, tal como nosotros lo vemos cuando nos paseamos por delante y tal como lo verían los feligreses una vez dentro de la capilla, la composición pierde la sensación de unidad aislando a los apóstoles que, ahora ensimismados y desparramados por la imponente sala y ajenos al hecho sagrado, originan múltiples focos de atención e invisibles líneas diagonales que, a su vez, forman nuevas configuraciones.

El espacio es de una enorme teatralidad. Conocedor del mundo del teatro y amigo de dramaturgos pintó lo que podría ser una puesta en escena de un auto sacramental, caracterizó a los apóstoles como actores de las comedias al uso equivalentes a la gente común y los rodeó de un escenario magnífico, de un decorado espléndido que realizó con extrema meticulosidad por lo que contrasta más si cabe esta caracterización de los discípulos. Primeramente pintó los elementos arquitectónicos, recinto, mosaico y paisaje y, una vez éstos completamente terminados, hizo la mesa (en el eje de la perspectiva principal), las banquetas y por último, a los apóstoles y sus ropajes. Para decidir la ubicación y la posición de éstos, montó una pequeña caja en la que colocaba unas minúsculas figuras de cera sobre las que proyectaba las luces y los reflejos. Después de pintados los personajes, alteró alrededor de ellos el dibujo geométrico del pavimento naturalizando la primitiva sujeción a la regla logrando visualmente con ello un mayor realismo.

La atmósfera, el pavimento o esa minúscula Ultima Cena, cada uno de estos elementos, por sí solos, harían de este cuadro el hito que es en el arte, y más teniendo en cuenta que se pintó en unos momentos duros en los que la Iglesia no podía controlar todas las nuevas creencias, y desde el punto de vista puramente estético, la obra, con su complicada composición dinámica es un antecedente del Barroco.


Para ver esta obra con más detalle, pulsad aquí.

Tiziano, Asunción, Santa María del Frari, Venecia, 1516,-18



Un hecho decisivo va a marcar la trayectoria de Tiziano y es la muerte de Bellini en 1516, circunstancia que va a hacer posible su nombramiento como pintor oficial de la Serenísima República de Venecia.

Tiziano, ya como pintor oficial, se va a convertir en el receptor de los encargos religiosos más importantes y, de esta manera, el prior de los Frari le contrata para realizar el retablo de la Asunción, al mismo tiempo que Jacobo Pesaro, obispo de Pafos, le confía la creación del altar de Santa María dei Frari para conmemorar la victoria naval sobre la flota turca en la batalla de Santa Maura. Si tenemos en cuenta que ya en el mismo año de 1516, esto es, el de la muerte de su antecesor Bellini, a Tiziano se le encarga esta obra, ello nos delata el gran rigor artístico que había atesorado antes incluso de cumplir los treinta años. La Asunción constituyó su primera obra religiosa importante con la que inaugura una serie de grandes retablos para altar. En su composición introdujo unas novedades que no eran costumbre en la pintura religiosa tradicional, por lo que en un principio los frailes franciscanos se negaron a admitirla. Aunque, gracias a los buenos oficios del embajador austríaco, finalmente acabó siendo colgada en el lugar que aún hoy ocupa. Con esta maravillosa obra, Tiziano queda absolutamente liberado de las enseñanzas de Giorgione, demostrando una capacidad de equilibrio compositivo admirable y un empleo de la luz para acentuar un tanto el temperamento dramático no menos prodigioso. De esta manera, el potentísimo foco amarillo de gran luminosidad recorta la figura de la Virgen al tiempo que la atrae hacia el cielo, creando unas zonas de sombras que otorgan un mayor movimiento a la masa de apóstoles que permanecen en tierra.

La Asunción de la Virgen es un gigantesco óleo que está concebido para verse desde lejos, en un intento de atraer al espectador hacia el altar desde el otro extremo de la iglesia. La obra es un ejemplo extraordinario de ejecución colorista a una escala más que considerable, pese a ser una obra relativamente temprana dentro de la extensísima producción de un pintor que vivió cerca de noventa años, y nos revela a un artista genial que va a hacer del uso cromático el auténtico núcleo central de su obra genérica, frente a la preeminencia del dibujo planteada por Miguel Ángel en Roma. La madera, desde un punto de vista estrictamente compositivo, se divide en tres partes: La inferior representa el plano terrenal, en la que unos sorprendidos apóstoles representan la asunción mariana. El juego de luces y sombras que envuelve este plano inferior es tan eficaz como extraordinario, dotando de una mayor intensidad dinámica, y a la vez dramática, a la escena. En el plano intermedio, La Virgen, magistralmente retratada en una toma de abajo a arriba que no es en absoluto fácil de llevar a cabo, aparece rodeada entre ángeles y una serie de amorcillos que van a ser característicos del pintor a lo largo de toda su trayectoria. La forma arqueada del plano, en absoluto recargada, permite al espectador centrar su atención en la protagonista del cuadro envuelta en un potente foco de luz amarilla que contrasta formidablemente con la base de nubes que parecen sostener los amorcillos. Por último, el tercer plano es el registro en donde Dios espera a la Virgen, quien con su magistral coloración roja centra el cuadro y sirve de nexo entre el nivel terrenal y el celestial. La intensidad de los colores, junto con el tono dorado de la luz y la imponente gesticulación de los figurantes, hacen de esta tabla una de las primeras obras maestras de uno de los mejores pintores de todos los tiempos.

Tiziano, Pala Pesaro, Basílica de Santa María Gloriosa del Frari, Venecia,1519,-26



Esta Conversación sagrada con el donante Pesaro, llamada normalmente Pala Pesaro es un óleo realizado sobre madera.

En el cuadro se ve a Jacopo Pesaro (en la esquina inferior derecha), quién encargó el cuadro, y a algunos miembros de su familia siendo presentados a la Virgen por Alejandro VI, el papa Borgia. La Virgen que se encuentra sentada en un trono con el niño Jesús, queda a la derecha, sobre la diagonal. En el centro se encuentra San Pedro, viéndose igualmente a los santos Francisco y Antonio, todos ellos representados sin ninguna jerarquía, de manera muy natura, al igual que otros personajes menos importantes.

La escena se presenta en un gran edificio, lo que impide ver el paisaje de fondo claramente, cosa rara en la pintura veneciana. Dos grandes columnas le dan estructura vertical a la obra. La disposición de las figuras y de sus miradas hace que no haya equilibrio ni simetría. Lo más importante de esta obra, es el color, que es la característica esencial de la escuela. Destacan los colores oscuros y con mucho detalle y de fondo, colores más claros y figuras sin tanto detalle. El uso de luz y sombra, es decir, el claroscuro, también da una sensación de profundidad, a lo que ayuda el uso del sombreado en los adornos de las columnas, así como la brillantez resaltante de algunas telas y del estandarte. En la bandera, la insignia de los Pesaro y de la familia Borgia.

El espacio es complejo, como sugieren las amplias columnas (entre las cuales, dos ángeles alzan una cruz sobre una nubecilla), y los diversos planos, las imágenes de los comitentes. La forma en que están pintados las escaleras y columnas, y el resto del edificio, muestra el uso de la perspectiva isométrica. Los rostros de los miembros de la familia Pesaro son excelentes retratos integrados en el conjunto, y se relacionan entre sí con un juego de miradas cruzadas. El resultado es una obra revolucionaria en la que la luz y el color ocupan un papel determinante y que con su complejidad y realismo anticipa las técnicas compositivas más dinámicas y sorprendentes propias del arte barroco.

Tiziano, Amor sacro y Amor profano, 1515




En El amor sacro y amor profano encontramos todavía el recuerdo de su maestro Giorgione, tanto por el carácter mismo del tema alegórico como por la recreación de una atmósfera reposada en que naturaleza y mito se funden armoniosamente. Pero las dos figuras han perdido algo del recogimiento giorgionesco, de su capacidad de sugestión poética, para ganar en inmediatez; poseen una carga sensual más rica y exhibe un sentido de la opulencia -formal, colorística, textural- que se convertirá en una de sus prerrogativas más preciadas.

"El amor sagrado y profano (el título es seicentista; es más adecuada la interpretación más antigua como belleza adornada y belleza sin ornamentar) sigue siendo un tema hermético, giorgionesco: dos figuras de mujer personifican el sentido mítico y arcano del lugar y de la hora. Pero, en la aparente armonía, hay todo un juego de contrastes: En el tema: entre la reserva de la mujer vestida y la vitalidad de la desnuda; entre figuras y paisaje, humanidad y naturaleza; entre el sarcófago, imagen de muerte, y su hacerse fuente, imagen e vida. En la composición: entre las figuras erectas y las horizontales del sarcófago y del paisaje. En los colores: entre el gris metálico del vestido y el rojo fuego del manto volado de la desnuda; entre los verdes oscuros del paisaje y el cielo rojizo del crepúsculo, como ha señalado G. C. Argan.

Mediante el recurso al "paisage moralisé", que consiste en dividir el paisaje del fondo en dos mitades, de carácter simbólicamente contrastado, Tiziano divide el fondo en una escena sombría con una ciudad fortificada y dos liebres o conejos (símbolos del amor animal y la fertilidad), y otra escena más rústica y menos lujosa pero más luminosa, con un rebaño de ovejas y una iglesia.

Una de las figuras es una mujer joven y rubia, de belleza resplandeciente, cuya desnudez expresa el desprecio por las cosas terrenales y perecederas; una llama en su mano derecha simboliza el amor a Dios. La otra lleva un vestido blanco y amarillo que significa satisfacción y está adornada con piedras preciosas, y aguanta un vaso lleno de oro y gemas, símbolo de la felicidad vana y pasajera.

Entre ambas Venus, más cercano a la "Vulgaris", hay un Cupido que agita el agua de la fuente. Puede expresar, según Panofsky, la creencia neoplatónica de que el amor, un principio de "confusión cósmica", actúa como intermediario entre el cielo y la tierra.

El esquema compositivo del cuadro deriva de los "cuadros dialécticos": representación de dos figuras alegóricas que simbolizan y defienden dos principios morales o teológicos divergentes.

Un esquema general básicamente simétrico divide la tela en dos partes que, aunque ligeramente distintas, son equivalentes en cuanto a peso visual. El vestido ampuloso de la mujer de la izquierda queda compensado con el manto de la mujer desnuda ya que, al estar ésta en posición más elevada, el peso total podemos considerarlo equivalente. Además, la figura vestida está a la izquierda, lado que, visualmente, tiene menos peso. De esta manera, la diferencia de volúmenes queda compensada por la ubicación de la figuras. La centralidad viene reforzada por la posición de ambas mujeres que forman un triángulo, cuya base es la misma base del cuadro. Esta simetrización está reforzada con el recurso del paisaje moralizado que divide el cuadro usando como divisoria una masa arbórea que, diluyendo el eje, actúa como tal. A observar, también, la serie de líneas oblicuas paralelas, formado por el brazo izquierdo de la mujer desnuda, la línea de su mirada y la pierna derecha de la mujer vestida. En cambio, la mujer vestida mira directamente al espectador, consiguiendo que éste entre a formar parte de la escena. De esta manera, no se trata de un espectador mudo y pasivo, sino que participa de la acción gracias a este efecto. Las líneas horizontales del sarcófago dan a la composición general un punto de estabilidad importante al estar situadas en el centro geométrico del cuadro.

Tiziano, Venus de Urbino, 1538





Calificada por Mark Twain, en un diario de viaje llamado A tramp abroad como “la pintura mas grosera, vil y obscena del mundo”, este óleo muestra un desnudo sexualmente sugerente de Venus, que cómplice mira a su espectador como si estuviera invitándolo a poseerla… lo mitológico e ideal se funde así en lo propiamente humano y carnal. Creeríamos, en principio, que Mark Twain no hubo de experimentar emociones muy fuertes en su vida, pero la realidad del cuadro es todavía mas oscura, ya que fue un encargo de Guidobaldo della Rovere, hijo de Francesco María della Rovere y Eleonora Gonzaga, duques de Urbino. Algunos estudios señalan que la Venus es un retrato de la duquesa Eleonora. Por lo que surge una pregunta: ¿Cómo de retorcido es Guidobaldo si le ha encargado a Tiziano hacer un cuadro de su propia madre y éste lo ha hecho con una expresión deseosa de sexo? O Guidobaldo o Tiziano, alguno de los dos, tenía serios problemas.

La Venus, situada en primer plano, mira de forma directa al espectador con cierta provocación.
Con sus manos sujeta unas flores y se cubre sus partes íntimas, el cabello que cae sobre sus hombros refleja erotismo intencionado por parte del pintor.
La imagen de esta
Venus pone en evidencia el alejamiento que quiere plasmar Tiziano del idealismo del Renacimiento italiano. Estaríamos delante de una representación real de una mujer concreta, olvidando imágenes que muestran el ideal de belleza.
Es evidente que la mayor diferencia con la
Venus típica y tradicional, es que la joven del cuadro aparece consciente y orgullosa de su belleza y su desnudez. La joven mira de un modo cómplice y decidido al espectador y algo también a destacar es la situación del pubis de la joven que aparece justo en el centro de la composición.
El color pálido del cuerpo contrasta con la oscuridad del fondo y del colchón. Esta combinación de contrastes persigue y consigue que la mirada del espectador se centre única y exclusivamente en el cuerpo de la mujer. Además el artista proyecta un potente foco de luz sobre el cuerpo de Venus que hace que el conjunto adquiera una mayor veracidad.
Otro elemento a destacar es el perrito que descansa a los pies de la joven. Esta es otra señal de que no nos encontramos ante una diosa sino ante una mujer real, una mujer de carne y hueso. Respecto al perro también hay que decir que es símbolo de fidelidad aunque en la imagen de la
Venus de Urbino aparece dormido.
Una vez que hemos analizado el primer plano y a la
Venus, hay que hablar del fondo de la estancia. En este fondo se puede apreciar una ventana que permite ver el cielo, un árbol, leves reflejos de una laguna y a dos jóvenes que se afanan en buscar ropas en un arcón.

Finalmente, respecto a la perspectiva, el gran maestro
Tiziano no podía descuidarla y en este caso la consigue perfectamente a través de las baldosas, el árbol y la columna situada al fondo.

Para saber más detalles de este influyente cuadro, pulsad aquí:

Tiziano, Dánae (Museo del Prado), 1550,-55


Tiziano hizo tres versiones distintas de este cuadro, de las que la más conocida es esta del Museo del Prado.

Toma como base la lectura mitológica de Dánae, cuyo padre tuvo la visión de que quedaría embarazada de un nieto que le mataría, por lo que encierra a su hija de por vida. A pesar de todas estas precauciones, aparecerá Júpiter en forma de lluvia de oro y embarazará a la muchacha, cumpliéndose con el tiempo la profecía.

Logra Tiziano uno de los desnudos más hermosos de toda la pintura veneciana. Es un desnudo monumental y consistente, pero a la vez tremendamente sensual gracias al tratamiento de la línea, al de las texturas mórbidas en las carnes de Dánae y sobre todo al color, voluptuoso, cálido y de tonos encendidos, llenos de pasta y golosos como en pocas pinturas.

Juega además para mayor resalte de la protagonista con un típico juego de contrarios entre la protagonista y la figura adjunta, recurso que ya había utilizado en el Amor profano y el amor sagrado: así, si Dánae es joven, la figura complementaria es vieja, si aquélla irradia luz, ésta oscuridad, si aquélla está desnuda, ésta vestida, e incluso compositivamente se advierte la oposición, con una figura reclinada hacia atrás y la otra inclinada hacia adelante. Todo lo cual no hace sino destacar la Dánae y enfatizarla por su brillo y luminosidad, aumentando de esta forma su carga sensual.

La Dánae de Tiziano demuestra el gusto del rey Felipe II por este tipo de desnudos, que en nada afectaban a su religiosidad y ascetismo. Al contrario de la ñoñería de otros reyes posteriores que a punto estuvieron de acabar con estas pinturas, conformándose, menos mal, con esconderlas en la Academia de Bellas Artes, lejos de la vista pública hasta 1827.

Para ver en profundidad una comparativa entre las tres versiones, podeis entrar aquí: