Otras esculturas helenísticas

 La Venus de Milo

 El Torso de Belvedere (Escuela de Atenas)

 El Toro Farnesio (Escuela de Rodas)

 El Pugilista (Escuela de Atenas)

El niño de la espina (Escuela de Atenas)

El Río Nilo (Escuela de Alejandría)

La cera perdida

Para ver paso a paso cómo se hacían las esculturas de bronce con la técnica de la cera perdida...
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ÓRDENES DE LA ARQUITECTURA GRIEGA Y TIPOS DE TEMPLOS

Repaso: video-resumen sobre la escultura griega

Ceramica: Vaso Francois, Ergotimos y Klitias, 570 a de C.

La cerámica griega alcanzó una importancia artística en su momento y una relevancia histórica con posterioridad, que justifican ampliamente el interés de su estudio. No sólo por la importancia de las piezas en sí mismas, sino también porque resultan un reflejo de la pintura griega, como lo demuestra el hecho de que muchos de los alfareros o decoradores alcanzaran las misma fama que muchos escultores o pintores (caso de Clitias, Ergótimos, Amasis, Exequias, Eufronios, etc). Por otra parte, al haberse perdido casi en su totalidad cualquier resto de pintura griega original, las obras conservadas en la cerámica nos permiten acercarnos, aunque sea pálidamente, a sus características, ya que formalmente no parece que se diferenciaban mucho ni sus recursos plásticos, ni iconográficos.

La cerámica griega cuenta además con una precisa periodización que permite dividir con claridad cada uno de los estilos y periodos en que podemos estudiar sus obras:

En el Periodo Geométrico, en plena expansión comercial helena por el Mediterráneo, la cerámica se convierte en el principal producto artístico del momento (Siglos IX-VIII a.c). Se trata de una cerámica fundamentalmente ática, de tradición micénica, y caracterizada sobre todo por motivos de tipo geométrico (con abundantes grecas, característica decoración griega configurada por un "meandro" de lineas rectas) entre los cuales se intercalan pequeños motivos principalmente zoomórficos. El ejemplo más característico sería el Ánfora del Dipylón, del S. VIII a.c. (Museo Nacional de Atenas).

Aunque los dos estilos principales de la cerámica griega son los llamados de Figuras negras y Figuras rojas. La cerámica de figuras negras surge a partir del S. VIII a.c. y se desarrolla concretamente en Corinto. Constituye una nueva fase de la evolución ceramista, distinta tanto en los temas como en las técnicas. En efecto, se multiplicaron las formas de los vasos (ánforas, cráteras, hidrias, oinochoe, kilix, ritón, alabastrón, lekitos, etc) y se ampía el repertorio temático, inundado ahora por animales reales y fantásticos, y figuras humanas. Técnicamente la aportación más importante consiste precisamente en la aparición de las denominadas figuras negras, representación de figuras en silueta negra sobre el fondo claro del barro, complementando la representación con detalles realizados a punzón. El enorme éxito de esta técnica explica que se amplíe hacia otros centros alfareros y concretamente al Ática, donde la cerámica de figuras negras alcanza su plena madurez durante los siglos VII y VI. a.c. Tal vez el ejemplo más popular de este periodo sea el conocido Vaso François, realizado por el ceramista Ergótimos y el pintor Klitias en el 570 a.c (Museo Arqueológico de Florencia), que hoy estudiamos

Por su parte, la cerámica de figuras rojas aparece como una nueva propuesta artística, a pesar del éxito y la popularida de la cerámica de figuras negras. A partir del S. VI a.c. se empieza a experimentar una nueva técnica en el taller de Exequias que progresivamente irá sustiuyendo a la anterior. Es así denominada, de figuras rojas, porque viene a ser el inverso de la anterior, ya que ahora es el fondo el que se cubre de negro y las figuras las que quedan así destacadas por el color rojizo del barro. Es además más preciosista y delicadada en su ejecución, de tal manera que los detalles que antes se terminaban a punzón, ahora se terminan con finas pinceladas. El tono general es más sobrio y las figuras ganan en volumen y modelado, lo mismo que las composiciones que son más complejas, en línea con la propia evolución que en esa época se va gestando en la escultura y suponemos que en la pintura también. Obras en esta técnica se fueron prolongando en los siglos venideros, lo mismo que las negras, que no desaparecieron completamente, por eso la piezas conservadas son numerosas, aunque se podrían destacar en esta fase las obras de Cleophrades, uno de los artistas de estilo más personal por el volumen y la animación de sus figuras.

Como ya hemos indicado anteriormente el Vaso François (así llamado en honor de su descubridos Alessandro François) es uno de los ejemplares más conocidos de la cerámica de Figuras negras.

Siguiendo todavía una tradición propia de la época geométrica, la representación figurada se dispone en frisos superpuestos. En ellos se resumen una serie de imágenes de leyendas griegas: El cortejo de Dioses que acuden a las bodas de Tetis y Peleo, padres de Aquiles, cacería del jabalí de Calidón, muerte de Troilo ante los muros de Troya, etc. La obra en conjunto logra un hermoso ejemplo de armonía compositiva y solidez técnica. En efecto, la pieza realizada por Ergótimos es de una proporción tan conseguida y de una forma tan lograda que ya por sí sola la crátera es una maravilla. Pero en este caso enriquecida por las pinturas de Klitias: Un total de 270 figuras se integran en las bandas superpuestas y en las asas, junto a numerosos letreros e inscripciones que le sirven de explicación.

Destacan sobre todo por la claridad del dibujo, la precisión a veces miniaturista de las incisiones, la representación tan limpia y el ritmo constante de toda la representación. Su composición es cerrada en los extremos de las figuras aunque abierta en el centro, lo que otorga a toda la narración un efecto de "escena cerrada". Todo ello y sobre todo la peculiaridad del dibujo preciso y geometrizante de la época explican la fama de una pieza tan cautivadora.

Altar de Zeus en Pérgamo, Periodo Helenístico, Escuela de Pérgamo, 170 a de C.

En el friso qe rodea a la obra, se desarrollaba la gran conmoción cósmica que sacudió el principio de los tiempos: la lucha de los dioses, de la naturaleza organizada, contra los Gigantes, fuerzas del desorden y de lo irracional. Distribuidos según sus ámbitos y esferas de acción, rodeando a las soberanas figuras de Zeus y Atenea, todas las deidades, con sus animales correspondientes, rechazan la acometida de los brutales y monstruosos hijos de la Tierra. Todos los artistas que trabajaron en los relieves, procedentes de distintas ciudades (Pérgamo, Atenas, Tralles, quizá Rodas), consiguieron crear un estilo unitario, lo que se suele llamar Segunda Escuela Pergaménica; un ambiente donde las telas se abultan y anudan, donde las caras viven la tensión y el anhelo hasta mucho más allá de lo que Scopas concibiera, donde el sol brilla sobre las superficies como si las plasmase a grandes pinceladas, pero donde cualquier calidad -tela, piel, escamas- recibe un tratamiento individualizado y convincente.

Galo suicida, Período Helenístico, Escuela de Pérgamo, siglo II a de C.

Conseguido el reto de captar el naturalismo, el movimiento y la multiplicidad de puntos de vista con figuras individuales, había que tratar de hacer lo mismo con un grupo exento de figuras. Sabemos que los artistas griegos tenían una gran experiencia en la realización de grupos, en la decoración de los frontones de los templos, pero éstos solo podían apreciarse frontalmente. Un grupo exento visible desde todos los lados era algo nuevo, diferente y, se van a convertir en un asunto muy popular en los siglos III y II a. C.

Un ejemplo de esta búsqueda lo constituye el grupo conocido como “El galo suicida”. Es una copia romana en mármol de un original del siglo III antes de Cristo, probablemente de bronce. Pertenecía al grupo escultórico levantado en el monumento al rey de Pérgamo, Atalo I. Pérgamo era una ciudad helenística del Asia Menor (actualmente se llama Bergama, Turquía) que en esa época había rechazado una incursión de los galos, con lo que equiparándose a Atenas en las guerras médicas, erigieron un monumento que celebrase la victoria de la civilización frente a la “barbarie” extranjera. El “Galo suicida” estaba en el centro, rodeado de otros guerreros galos muertos. Resulta impresionante el grupo central en el que se ve al galo que, tras dar muerte a su esposa está a punto de suicidarse. El grupo es casi piramidal, complejo y sugestivo desde todos los lados, con un gran sentido de drama y patetismo. Es destacable que los enemigos vencidos se representen de forma heroica (recordemos en este sentido que desde los tiempos oscuros, Héctor aparece siempre como un valiente, por ejemplo), y así el noble adversario, que se da cuenta de que la derrota es inevitable, es demasiado orgulloso para rendirse y ha matado a su esposa porque la ama (en la Ilíada, Héctor se lamenta por su esposa, ya que cuando Troya sea vencida ella se convertirá en una esclava). La escena está llena de efectismo hasta teatral, con el gesto arrogante del hombre y los contraste entre vivo-muerto, hombre-mujer, vestido-desnudo, etc. (en este sentido podemos observar como el brazo lánguido de la mujer discurre en paralelo con la pierna vigorosa del hombre). Además, los galos eran altos, de espesos cabellos y fuertes músculos, muy diferentes de los hombres mediterráneos y el artista se deleita mostrando todos esos rasgos diferenciales.

Aquí el autor se muestra mucho más abstracto, más teórico que el del galo moribundo. Logra una obra muy rica en puntos de vista, y sorprendentemente variada para quien gira en torno a ella, pero busca el efecto dramático de forma teatral, mediante grandes gestos, limitando en cambio su ambientación etnográfica a detalles superficiales, como de guardarropía (vestimenta, bigote, etc.). Sobre esta espectacular obra de la escuela pergaménica J. Charbonneaux ha escrito "La pasión, la desesperación se exteriorizan sin reserva; los vacíos exaltan el movimiento y hacen sentir las rupturas de ritmo; el corto manto agitado y la desnudez ascendente del formidable aparejo muscular del guerrero se oponen ostensiblemente al cadáver caído, cubierto de telas que fluyen hacia el suelo"

Gálata moribundo, atribuído a Epígonas, Periodo Helenístico, Escuela de Pérgamo, 225 a de C.

Esta obra copia romana en mármol de un original griego posiblemente en bronce, es atribuída al escultor Epígonas. Al parecer, el original debió hacerse haia el año 225 a de C. Pertenece al periodo helenístico, más concretamente a la escuela de Pérgamo y en la actualidad se encuentra en el Museo Capitolino de Roma.

Es una escultura tallada de bulto redondo que representa a un guerrero caído en el suelo y moribundo.Se apoya sobre una amplia base de época posterior, retrata a un guerrero gálata, próximo a morir. Se encuentra caído en el suelo, sobre el que apoya su brazo derecho, levemente arqueado, mientras su pierna derecha, completamente doblada, recibe el empuje del brazo izquierdo. Hacia el otro lado, el guerrero estira la pierna izquierda, que aún se encuentra algo separada del suelo. El gálata, que aparece completamente desnudo, dirige su mirada hacia el suelo. Un único adorno muestra en su cuerpo: el torques que ciñe su cuello. En los rasgos de la cabeza adivinamos el deseo de representar a un individuo del pueblo gálata, como revelan la labra del cabello y la presencia de un amplio bigote. Puede apreciarse también un minucioso estudio anatómico del personaje, con los músculos en tensión. Se observa igualmente una herida en su costado derecho, de la que mana sangre, y otra en el antebrazo del mismo lado.

La peana que sostiene la estatua muestra una espada (cuya empuñadura queda bajo la mano derecha del guerrero), un amplio escudo, sobre el que se dispone el cuerpo, una trompa y una filacteria.

Toda la obra tiende a representar, por tanto, a un guerrero en el momento en que, abatido como consecuencia de las heridas que ha recibido, se dispone a morir. Sin embargo, la muerte parece no asustar al personaje. Su rostro no manifiesta signos excesivos de dolor o sufrimiento, sino, más bien, de resignación. El guerrero gálata se dispone, pues, a morir con dignidad.

Aunque la simbología de la obra se entenderá mejor tras la lectura de los siguientes apartados, es evidente que el retrato de un guerrero moribundo en el que no se aprecian grandes rasgos de sufrimiento es un símbolo de dignidad. El pathos de esta estatua no transmite tanto la idea de dolor sino el sentimiento íntimo del representado que conduce a la aceptación del final que la muerte supone para él.

El gálata moribundo fue mandado esculpir en la ciudad de Pérgamo (Asia Menor, actual Turquía) por el rey Atalo I Sóter (241-197 a.C.). Antes de su reinado, grupos celtas procedentes de Europa occidental (del mismo tronco que los galos de la actual Francia) se habían instalado en la zona, amenazando a las ciudades con sus frecuentes incursiones. Atalo I dirigió varias campañas contra estos gálatas, a los que logró finalmente contener en el año 233 a.C., pese a lo cual acabaron dando nombre a la región de la Galacia. La escultura que comentamos forma parte de un conjunto más amplio con el que se quiso conmemorar esta victoria en el santuario de Atenea de la ciudad.

El conjunto escultórico al que hemos aludido mostraba en su centro al grupo del gálata Ludovisi, en el que otro de los guerreros de dicho pueblo se dispone a darse muerte con la espada tras haber matado a su mujer, evitando que caiga esclava de los vencedores. Rodeaban a estas dos figuras centrales otras cuatro esculturas, una de las cuales es la que venimos comentando.

Se ha debatido mucho sobre las causas de que el guerrero se encuentre completamente desnudo. Algunos autores, siguiendo lo que ya apuntaba el historiador romano Tito Livio, recuerdan que varios de estos pueblos primitivos tenían la costumbre de entrar desnudos al combate, lo que causaba perplejidad a sus enemigos, incrementando a la vista de éstos la ferocidad que a los gálatas se atribuía. Sin embargo, otros autores inciden en la idea de que resulta habitual en la escultura griega representar desnudos por completo a los dioses y héroes, con lo que el hecho de seguir la misma tendencia en esta obra supone una dignificación del personaje (y, de forma indirecta, más aún de quien ha sido capaz de derrotarlo). Ambas teorías no tienen porque considerarse como necesariamente contrapuestas.

Laocoonte, Agesandros, Polydoros y Athenodoros, Período Helenístico, Escuela de Rodas, siglo I

La escultura clásica en Grecia alcanza una importancia extraordinaria dentro del arte griego, tanto por las novedades que introduce como por servir de referencia universal a toda la estatuaria posterior. Ya es significativo que a la arquitectura griega se le asignen “valores escultóricos”, lo que quiere decir que la escultura tiene una preeminencia en la proyección de su sensibilidad. Ciertamente puede decirse que es su estatuaria la que acuña el concepto de belleza del arte griego. Por ello se convierte en el mejor compendio de los valores que se le asignan a ese ideal de belleza.

Es en primer término una escultura antropomórfica, que exalta el ideal del Hombre perfecto. Que busca por ello la perfecta armonía y la belleza proporcionada del cuerpo humano, a lo que añade una perfección espiritual que se manifiesta en la idealización expresiva. En este sentido se mantienen los mismos ideales de belleza que en la arquitectura, esa misma belleza racional fundada en la medida y en este caso proyectada sobre el Hombre.

Su evolución histórica permite el rastreo de una serie de cambios sutiles que progresivamente van cuajando la perfección técnica y formal, hasta el alcanzar la plenitud que representa su pleno clasicismo. Su origen es difuso porque no se han conservado apenas restos, pero se trataría de pequeñas estatuillas de madera con una función votiva, las llamadas Xoanas, que estarían en el germen de las primeras estatuas en piedra. La escultura monumental inicia su desarrollo en los triglifos y metopas de los templos, si bien se trataba de obras lógicamente en relieve. Por lo que respecta a la estatuaria tiene sus primeras manifestaciones en Creta, con imágenes votivas normalmente femeninas y de culto a la fertilidad, así como en las mencionadas Xoanas. Posteriormente aparecen los dos modelos característicos de la primera estatuaria griega en piedra: Los Kurós, imágenes masculinas y las Korés, muchachas vestidas con la indumentaria griega. Aparecen en torno al 600 a.c y les caracteriza una tendencia a la rigidez, al sentido de bloque del que no parecen poder desprenderse y una composición de tipo frontal. Predominan los elementos geométricos en la soluciones anatómicas, imponiendo a la vez una estética de músculos poderosos y ojos globulares, así como una característica sonrisilla muy arcaica.

A mediados del S. V a.c. se produce el momento de mayor esplendor de la escultura griega, tanto en el número como en la calidad de las obras y sus autores. Es el siglo de Pericles que hace grande Atenas, pero es también la etapa de autores universales como Mirón, Fidias o Policleto, que curiosamente, cuenta la tradición que fueron los tres discípulos de un mismo maestro, Hagéladas de Argos. Es la época plena en la que el concepto de belleza basado en la medida, la perfección técnica y la armonía compositiva alcanzan su cénit.

Superado el momento álgido del clasicismo pleno se produce una tendencia a la barroquización de las formas, a la estilización de los cánones, a la acentuación del movimiento, y la pérdida de la férrea ortodoxia al absoluto equilibrio, armonía y proporción. El fenómeno es paralelo al momento histórico en que la democracia ateniense entra en crisis, en vísperas ya de las guerras del Peloponeso. Es el periodo que llamamos del Clasicismo tardío, que propone una escultura más humana y menos idealizada, y que dará frutos igualmente universales en obras y autores (Praxiteles, Lisipo, Leócares, Scopas...)

Finalmente, el cambio político que supone la formación y desarrollo del Imperio de Alejandro Magno provoca un cambio importante en la cultura y el arte del mundo griego. La escultura pierde su sentido de la armonía y de la idealización de la figura humana, se acentúa el realismo y la fuerza expresiva; y cambian además los temas, que no siempre reflejan aspectos favorables o sobrenaturales, sino que por el contrario se recrean muchas veces en la representación de lo negativo, lo anecdótico o lo intranscendente.

La obra elegida en esta ocasión corresponde a esta última etapa. Se trata de una obra original, realizada por tres artistas de la misma familia pertenecientes a la Escuela de Rodas, y que la destinan ya a la ciudad de Roma. Probablemente se tratara de una copia o de una adaptación de una obra similar anterior, tal vez del S. II a.c.

El grupo escultórico describe un paisaje de la Eneida de Virgilio, cuando Laocoonte, sacerdote de Apolo, se opone a la entrada de un caballo griego en la toma de Troya. Es entonces cuando él y sus hijos son atacados por sendas serpientes sobre el Ara del dios al que así habían ofendido.

La obra es de una gran espectacularidad dramática, hasta el punto de que se la considera expresión universal del dolor. En este efectismo dramático tiene mucho que ver la disposición teatral, ficticia, de los personajes, sus posturas retorcidas hasta el paroxismo, la tremenda fuerza expresiva de unos tratamientos anatómicos, "explosivos" por su vigor, y el efecto gestual del propio Laocoonte, retorcido y lacerado por su dolor, que no es sólo un sufrimiento físico, es más torturante el que le produce su culpabilidad y el castigo que han de sufrir sus hijos por su falta. De ahí su rostro descompuesto, su cuerpo retorcido, pero sobre todo esa tensión que se advierte en su titánica musculatura a punto de explosionar, con todos sus miembros tensados, sus venas salientes, sus bíceps a punto de reventar, que no son en su conjunto sino la agonía del espíritu a punto de romper la cárcel del cuerpo. Esa impresionante musculatura, desaforada y doliente, y sobretodo su rostro, herido por violentos contrastes de luz y sombra en la boca entreabierta, los ojos semihundidos, los pómulos salientes o el pelo crespo y enredado se han convertido con el tiempo en la expresión plena del dolor humano.

Se puede hablar de un tratamiento distinto del Laocoonte respecto de sus hijos, que siguen dentro de esquemas neoclásicos de mayor idealización y refinamiento, lo que por otra parte no impide que precisamente sea la composición de todo el conjunto la que otorgue uno de sus mayores méritos a la obra: los tres personajes están perfectamente interrelacionados y entrelazados por la línea sinuosa y trepidante de las serpientes, creando a su vez una composición centrípeta, que acentúa su fuerza expresiva al irrumpir la luz y la tensión de los cuerpos del centro hacia fuera. Sensación que se agrava por la disposición en diagonal de todo el conjunto.

El Laocoonte se descubrió en Roma en 1506 y tuvo un efecto extraordinario sobre la obra y la personalidad de Miguel Ángel Buonarroti, porque la obra en su conjunto y especialmente su poderosa fuerza expresiva hicieron mella en un escultor como él, contemporáneo al descubrimiento de la pieza, en quien la escultura influiría decisivamente para inclinarlo hacia su conocida Terribilitá, pero no es el único, ya que Laocoonte ha quedado en la historia del arte como un tema universal representado en la pintura de El Greco o Dalí, entre otros.

Laocoonte y sus hijos, El Greco

Victoria de Samotracia, Periodo Helenístico, Pithócritos de Rodas?, Escuela de Rodas, 190 a de C

Es una obra original, procedente del Santuario de Cabiros, en Samotracia. Realizada en mármol, en bulto redondo. Elevada sobre la proa de un barco de piedra, formaba un espectacular conjunto escultórico erigido en la cumbre de un santuario rocoso, probablemente con una fuente a sus pies en cuyas aguas se reflejaba.

Estilo: la obra presenta las características del arte helenístico, último periodo de la escultura griega: complicación compositiva, ilusionismo escenográfico, grandiosidad y ruptura de la proporción clásica, realismo, ruptura del equilibrio, gusto por el movimiento, la tensión dramática, sensualidad y belleza, habilidad técnica. El autor se basa en modelos clásicos anteriores, percibiéndose la influencia de Fidias en la técnica de paños mojados, pero es más realista.

Función: destinada a conmemorar una batalla naval en que los rodenses vencieron a Antíoco III de Siria. Simboliza el triunfo.

El escultor y su época: la obra, una de las más bellas del mundo antiguo, se atribuye a Pithócritos, escultor poco conocido de la Escuela de Rodas, una de las principales de la etapa helenística (siglos III-II-I a.C). A ella se deben obras tan famosas como el Coloso de Rodas, una de las siete maravillas de la Antigüedad, y los grupos del Laocoonte y sus hijos y El toro Farnesio.
Tras las conquistas de Alejandro Magno, la cultura griega se difunde y fusiona con la oriental, surgiendo una cultura de gran lujo y refinamiento estético. Es la fase barroca del helenismo, de enorme variedad del gusto: conviven la idealidad y el realismo, la belleza y la deformidad, los temas dramáticos y los cotidianos, representándose todos los estadios del ser humano (de niños a ancianos). Los clientes serían la minoría rica y poderosa de la época.

Sea quien fuere en realidad el autor de la Victoria de Samotracia, lo cierto, sin lugar a dudas, es que en ella contemplamos una de las cumbres de la plástica griega. Debió de ser donada por los rodios al santuario de Samotracia a raíz de la victoria naval que obtuvieron en Side frente a Antíoco III de Siria (190 a. C.), y que les supuso, además del control de amplias comarcas en Caria y Licia, la alianza de numerosas ciudades e islas próximas. La obra estuvo al nivel del acontecimiento que conmemoraba: la estructura ondulante, ascendente, de la figura; sus finísimas telas pegadas por el viento al cuerpo, creando un efecto que supera incluso en fuerza y realismo los paños mojados de Fidias. Colocada sobre su nave, la figura aparecía en un templete, como metida en una hornacina y destacando sobre un fondo oscuro; y delante de ella, al pie de la proa, se abría un estanque del que surgían rocas y por el que corrían cascadas de agua. Magnífica fusión de escultura y naturaleza que difícilmente hallaremos en el arte griego anterior, y que nadie sabrá explotar después mejor que los propios rodios.

Ménade, Scopas, siglo IV a de C.

Se trata de una escultura de bulto redondo, una réplica romana de una obra original hecha en mármol por el escultor griego, perteneciente al clasicismo griego del siglo IV a. C., Scopas, que se encuentra en Dresde (Alemania) en la colección de Antigüedades del Estado. Esta obra es conocida también como “Ménade danzante” o “Ménade furiosa” y representa a una de las ninfas que acompañaba o rendía culto al dios griego Dionisos, que para algunos autores, posteriormente serán conocidas como “bacantes” (aunque otros diferencian entre las “ménades” griegas, seres semimíticos y las “bacantes”, mujeres que imitarían el comportamiento de las primeras).

Scopas es un escultor que, pese a que continúa con la tradición del siglo V antes de Cristo en cuanto a las proporciones de los cuerpos, se muestra preocupado por la representación de los estados del alma relacionados con la pasión, la violencia, el sufrimiento y el patetismo, tratando de representar el interior atormentado del personaje. Ello se traduce en cuerpos forcejeantes y, a veces, contorsionados, con los que muestra las interioridades del personaje, acompañado de las bocas entreabiertas, y los ojos hundidos. Había nacido en la isla de Paros, una de las denominadas “islas del mármol”, por lo que su material favorito será precisamente el mármol (bastante frecuente en el siglo IV antes de Cristo, frente al bronce tan usado en el siglo V antes de Cristo).

La ninfa de Dionisos aparece representada cuando, poseída por el furor dionisíaco, danza frenéticamente en pleno éxtasis, semidesnuda, por lo que aparece en una violenta contorsión, dibujando su cuerpo una curva pronunciada, ya que está inclinada hacia atrás, abriendo provocativamente el vestido por uno solo de sus lados por efecto del violento movimiento, con la cabeza elevada, torcida, mirando hacia arriba, los ojos hundidos y el pelo rizado cayendo por la espalda. Se ha roto la serenidad y el equilibrio fidíaco mediante la plasmación del frenesí de la ninfa, ya que toda ella se mueve. De nuevo para los escultores griegos, el alma se representa a través de todo el cuerpo. Es destacable el trabajo muy profundo de los paños que provoca violentos contrastes de luz y sombra, realizados con la técnica de “paños mojados”, adheridos al cuerpo, transparentándolo. Los labios entreabiertos y los ojos hundidos contribuyen a aumentar el claroscuro de la imagen.

Scopas es uno de los últimos escultores que podemos encuadrar en la escuela ática, ya que en el siglo IV antes de Cristo, Atenas había perdido su hegemonía política, aunque conservaba la cultural. Además se va a ir produciendo el distanciamiento de la religión olímpica, siendo substituida progresivamente por cultos más intimistas e individualistas. Fruto de todo esto nos encontraremos con que los dioses se humanizan, las figuras pierden la “serenidad clásica” y aparecen realizando acciones humanas y, frente a la “frialdad” del siglo V antes de Cristo, se incrementa la pasión y los procesos psicológicos, campo en el que el papel jugado por el escultor Scopas es muy importante, como hemos podido observar en esta obra. Su influencia en el helenismo es enorme, tanto a través de sus obras como de sus discípulos. La tendencia dramática que el representa, la veremos por ejemplo en la escuela de Rodas y Pérgamo, en obras como “EL Laocoonte y sus hijos” y “El altar de Zeus en Pérgamo”.

Otras obras de Lisipo

Hércules Farnesio
Ares LudovisiRetrato de Alejandro Magno

En algunas ocasiones, la Historia del Arte ha de lamentar que el paso del tiempo suponga la pérdida de obras de excepcional importancia, pese a que el eco que en su momento provocaron ha llegado hasta nosotros mediante copias posteriores o informaciones complementarias. Esto es lo que ha sucedido con las esculturas de Lisipo, un artista nacido en Sición, ciudad del Peloponeso en la cual existía desde el siglo V a.C una escuela escultórica especializada en la producción de obras de bronce.

Nacido hacia el año 390 a.C., desde joven se mantuvo en la tradición artística de su ciudad, mostrando especial interés hacia la fundición en bronce. Parece que su obra fue muy abundante, pues se cita de él que llegó a crear unas 1500 esculturas, cifra a todas luces exagerada, pero que da buena idea de cómo se estimaba en la antigüedad su capacidad creadora.

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Durante unos años trabajó directamente para Alejandro Magno, de quien realizó diversos retratos. Sin embargo, prácticamente todo lo que nos ha llegado de Lisipo lo conocemos por copias romanas, dado que los oríginales de bronce se han perdido. No obstante, en los últimos años se han producido algunos hallazgos que según parte de la crítica corresponden a obras originales del escultor.
Dos son sus aportaciones principales. De una parte, la introducción de un nuevo canon escultórico, basado en la proporción de ocho cabezas, frente al propuesto en el siglo anterior por Policleto, de siete, con lo cual se consigue un efecto de alargamiento de las proporciones corpóreas. Por otro lado, hallamos en Lisipo en interés por dotar a sus figuras de una perspectiva múltiple, que invite al observador a rodearla, viéndola desde distintos puntos de vista. Por eso el Apoxiómenos avanza sus brazos y esa misma razón explica la mano "escondida" del llamado Hércules Farnesio.
Así pues, podríamos concluir que la obra de Lisipo, por su originalidad e intenciones, anticipa ya toda la escultura helenística. Pero aun más importante es darnos cuenta de cómo nuestro artista avanzó un paso más en el camino de liberar a algo tan sólido como una estatua de la quietud y el aspecto estático.

Otras obras de Praxíteles: Apolo Sauróctonos, 360 a de C.

Praxíteles nos muestra aquí la cara más frívola de la religión griega, en esta obra en la que el joven dios Apolo juega matando a una lagartija.
¿Por qué el dios se entretiene despreocupadamente en una tarea de tan poca importancia? Sería una burla pensar en una versión diminuta de la serpiente Pitón, y no parece que Apolo, defensor contra todas las plagas campestres, desde los lobos hasta las langostas, tuviese mucho que hacer contra animal tan inocente.
Sea como fuere, al margen de la búsqueda de la anécdota, tan alejada del heroísmo de las obras de Policleto o Fidias, esta escultura es de una novedad técnica impresionante. El suave torso, por vez primera en la estatuaria griega, se desequilibra hasta no poderse sostener por sí solo. A punto de perder su estabilidad, ahora ya se deshace en una bella curva continua, la curva praxitélica, que un árbol debe soportar. Y el propio árbol, por lo demás, añade, con su lagarto, una dimensión nueva a la estatua: Apolo aparece idealmente inmerso en un paisaje idílico, resumen ideal de los felices campos del Olimpo donde viven los dioses su eternidad placentera. Jamás hasta entonces la absoluta felicidad divina había sido plasmada de forma tan directa y espontánea. Quien se empeñe en ver en esta obra sólo amaneramiento decadente, sin duda se quedará sólo en la superficie de un profundo enfoque religioso.

Apoxiomenos, Lisipo, 325 a de C.

 Lisipo está activo en la época de Alejandro Magno (fue su retratista oficial); fue un broncista autodidacta que recibió la influencia de la escuela de Policleto. Trabajó probablemente desde el 360 a.C. hasta el 305 a.C. 

Aunque no se conserven originales suyos, las copias existentes permiten conocer su estilo, que pone de relieve un ritmo especial y dinámico, una nueva concepción de los volúmenes (tridimensionalidad) y una gran maestría en la plasmación del vigor y del movimiento. Lisipo, después de Fidias con su idealismo glorioso, después de Praxíteles con su mórbida sensualidad, de Scopas con su obsesión trágica, representa otra etapa del arte griego: la del naturalismo sin concesiones detallistas. Dos son sus aportaciones principales: Por una parte, la introducción de un nuevo canon escultórico, basado en la proporción de ocho cabezas, frente al propuesto en el siglo anterior por Policleto, de siete, con lo cual se consigue un efecto de alargamiento de las proporciones corpóreas. Por otro lado, hallamos en Lisipo en interés por dotar a sus figuras de una perspectiva múltiple, que invite al observador a rodearla, viéndola desde distintos puntos de vista. Por eso el Apoxiómenos avanza sus brazos y esa misma razón explica la mano "escondida" del llamado Hércules Farnesio.

De las más de 1.500 estatuas que le atribuye Plinio, todas en  bronce, sólo conocemos con seguridad una sola copia fiable: el Apoxiomenos (el que se limpia rascándose). Se trata de un atleta, no en actitud heroica, sino en la más natural de limpiarse con el estrigil el polvo y el aceite. Su composición varía a medida que damos la vuelta a su alrededor. 

Es una obra realizada para ser contemplada desde diversos ángulos o puntos de vista (estereometría). Su composición varía a medida que damos la vuelta a su alrededor. Su postura es insólita: El atleta se encuentra de pie, desnudo, su tamaño es parecido al natural (2,05 m.).  Tiene los brazos elevados a la altura de los hombros, y el izquierdo parece que porta una barra, que se desliza por la parte anterior del brazo derecho, que a su vez porta un dado. La pierna izquierda, claramente separada de la derecha en la visión frontal, lleva un apoyo, y la izquierda que permanece rígida, una columna en la parte posterior. El atleta mira hacia la lejanía, y su cabeza, de cabello rizado, rasgos pequeños, rostro expresivo, se encuentra inclinada y girada. El atleta se apoya claramente sobre una pierna, pero la otra no está relajada y situada hacia atrás, sino que se encuentra desplazada hacia uno

de los lados y recibe una parte apreciable del peso distribuido. Uno de los brazos se dobla y el otro está estirado, pero se dirige hacia delante tan tenso como el otro. La idea de forma cerrada es el punto de partida tanto para el Doríforo como para el Apoxiómeno. Pero al despegar los brazos y piernas, la articulación abre las partes externas del cuerpo creando una idea de formas abiertas que aligera los volúmenes. El Apoxiómeno es una estatua de forma abierta. al utilizar un forzado contraposto y al extender los brazos hacia delante, la estatua ocupa más profundidad que las predecesoras y proporciona una gran variedad de perspectivas. Su rostro es de formas bellas; el cuerpo flexible y nervioso, la cabeza más pequeña y expresiva; tiene una arruga muy marcada en la frente y una sombra en los ojos. Sus brazos, extendidos horizontalmente ante el cuerpo, escondiendo el torso, son una proyección audaz al espacio. En conjunto proporciona a la figura una nueva capacidad de movimiento espontáneo tridimensional; igual libertad sugiere la línea diagonal de su pierna derecha. 

Se produce un profundo cambio con el pasado escultórico al pasar del atleta triunfante o en plena acción al que realiza acciones cotidianas como ocurre en este caso, un atleta cansado que se quita el aceite y el polvo con el estrígilo.

 El tronco del árbol que aparece tras la pierna izquierda y la pieza de mármol del muslo que llegaba hasta la mano derecha no existían en el original; eran estabilizadores que, imprescindibles tratándose de copias de mármol con riesgo de fractura, no eran necesarios en las fundiciones de bronce. 

Hermes con Dionisios niño en brazos, Praxíteles, 330 a. de C.

Praxiteles es el mejor representante del cambio que supone la evolución hacia el llamado Clasicismo Tardío desde los presupuestos más ortodoxos del Clasicismo Pleno. Es además un escultor de una extraordinaria calidad técnica, que supo introducir nuevos recursos plásticos a la obra escultórica: principalmente el mayor dinamismo dado a la composición en contraposto, que deriva en sus famosas curvas praxitelianas; sus cánones más estilizados, y una tendencia al naturalismo que se manifiesta primordialmente en su mayor facilidad para dotar de un cierto humanismo a su representación de los dioses, huyendo así en cierta manera del ethos clásico, a veces excesivamente severo.

No sabemos demasiado de su vida: que nace en Atenas alrededor del 400 a.c, y entre el 380 y 330 realiza sus obras en bronce y sobre todo en mármol. Fue hijo del también escultor Cefisódoto el Viejo, autor del famoso grupo de Irene y Pluto (Gliptoteca de Munich. Hacia 370 a.c) del que hereda un tratamiento más suave de la talla y una tendencia hacia el realismo. Curiosamente también sus hijos, Cefisódoto el Joven y Timarco seguirán el camino del padre y el abuelo siendo ambos importantes escultores de época helenística. Sí sabemos más de sus obras, algunas recuperadas por la copia romana, como la Afrodita de Cnido o el Apolo Sauróctonos, y otras de las que se ha conservado el original, como la que hoy nos ocupa. O al menos así se puede deducir si tenemos en cuenta que Pausanias habla de una escultura de Hermes que se hallaba en el templo de Hera en Olimpia y que atribuye a Praxiteles, y que precisamente esta pieza dedicada a Hermes se encontró en el Heraion de Olimpia durante las excavaciones de 1887.

Así las cosas no parece probable la tesis de algunos que dudaban de la autenticidad de la autoría o incluso de la originalidad de la propia pieza. Ya es no sólo el testimonio de Pausanias, es que como veremos, desde el punto de vista formal el Hermes es un perfecto ejemplo de las características que definieron el estilo de Praxiteles, sin resquicio alguno a la duda. Lo que no está aún tan claro es la cronología de la obra porque por un lado parece una de sus últimas piezas a tenor de la perfección técnica alcanzada y de la angulosidad del contraposto, que ejemplifica paradigmáticamente las curvas praxitelianas. No obstante, y a pesar de ello, la pieza encuentra numerosas similitudes con una obra firmada por su padre, la ya nombrada de Irene y Pluto, sobre todo por la postura y solución formal del niño, así como por la interelación psicológica que se establece entre los dos, lo que en este caso adelantaría las fechas de su realización. Por lo demás, el trabajo realista de la cabellera y el tratamiento de las telas que complementan a Dionisos se hallan dentro del estilo habitual que prolifera en muchas obras del Clasicismo Tardío.

La obra representa a Hermes en el acto de transportar a Dionisio niño, desde el Olimpo hasta la mansión de las ninfas encargadas de su crianza. El dios mensajero hace un alto en la ruta y ofrece al niño sediento un racimo de uvas (perdido hoy, en la mano derecha). Así el grupo adquiere esa humanidad característica en las representaciones praxitelianas de los dioses.

A destadar su magnífica textura, con un grado de pulimentado y difuminado, difícil de encontrar en copias posteriores. Desde el punto de vista compositivo hay que insistir en un elemento que es característico de la obra de Praxiteles y que ya hemos mencionado repetidamente, el contrabalanceo acusado de su contraposto, hasta adquirir trazos curvilíneos o en forma de "s", que acentúan la sensación de dinamismo. Es habitual en muchas de sus composiciones y también ocurre aquí, la posición de un brazo levantado en ángulo, que nunca corta la silueta frontal de la estatua.

Su tendencia al naturalismo puede observarse en el tratamiento de los detalles, caso por ejemplo del rostro o el cabello. La expresión eso sí, mantiene cierta sensación de distante lejanía, sólo amenizada por la actitud espontánea del niño.

Afrodita de Cnido, Praxíteles, 360 a de C.

Esta escultura es una representación de la estatuaria griega de todos los tiempos, donde la figura femenina desnuda se presenta como tema central. Los griegos del siglo V consideraban que todo tenía una forma ideal, de la cual los fenómenos de la existencia ordinaria -que son los verdaderamente existen- eran unas copias más o menos reales. Quedaba para el artista el interpretar dicha forma ideal con sus deformaciones concretas o perfeccionar lo que la Naturaleza había mostrado o dejado sin acabar. La escultura clásica no fué una simple yuxtaposición de miembros y partes del cuerpo que el artista observaba en sus modelos sino que el criterio griego de forma ideal consistía en un equilibrio entre la necesidad funcional y un esquema ideal, pero este era masculino -el atleta- y no la mujer, especialmente durante el siglo V antes de J.C.

A principios del siglo IV a. JC. aparece en la estatuaria griega algunos avances importantes que la harán más realista, como son: la expresión de los sentimientos humanos, la aparición del retrato individualizado, la ruptura de la composición rígida en eje vertical, el ritmo "deambulatorio", etc.. Todo ello se inscribe en una generalizada tendencia al realismo con el consiguiente abandono del idealismo clásico propio del siglo anterior. A este periodo los estudiosos lo llamarán “postclásico”, otras innovaciones que este periodo aportará son el cambio en los temas esculpidos: los atletas victoriosos de los templos serán sustituidos por cuerpos desnudos de héroes, cuyo combate más duro será vencerse a sí mismo, y el desnudo que, poco a poco, irá adquiriendo un significado más hedonista y sensual. De ahí que los escultores se van a fijar en la figura femenina, cuyos cánones de belleza aplicarán a las representaciones de diosas y de sus jóvenes sacerdotisas.

Uno de los máximos representantes de esta tendencia es el jonio Praxíteles, que es después de Fidias, ha sido el más famoso de los escultores griegos, no sólo por la gracia de sus esculturas sino también por la lánguida postura en “S” que dará mayor naturalismo y realismo a sus obras. Además de que es el primer artista que esculpió un desnudo femenino.

La imagen representada es la de la diosa Afrodita, posiblemente saliendo del baño y que es conocida como la Afrodita del Cnido. Esta escultura exenta será realizada en mármol por Praxíteles hacía el 350 a. J.C. Tiene una altura de 2´05 m. y se encuentra, como copia romana, en el Museo Vaticano.

Esta escultura presenta las características formales típicas de las esculturas praxitelianas: tiene un brazo tranquilamente apoyado sobre un soporte, que en este caso sostiene un paño o toalla que esta sobre la jarra del agua, lo que hace que el otro hombro quede ligeramente desplazado, para contrarrestar el resto del peso del cuerpo (contrapposto praxiteliano). Respecto a los miembros inferiores, posee una pierna en posición de movimiento, únicamente apoyada con la punta del pie y otra completamente apoyada soporta el peso del cuerpo. Por último, la cabeza queda suavemente ladeada, en actitud naturalista. Esta composición es típica de Praxíteles, en forma de "S", que da movimiento natural a la figura y que se conoce como curva praxiteliana, característica común a todas las esculturas de este maestro.

A su vez, otra innovación respecto al siglo V, presenta una ruptura con el equilibrio clásico ya que la figura tiene distintos puntos de vista y no uno concreto. Para visualizar dichos puntos de vista, el espectador tiene que pasear alrededor de ella, con lo que se crea una atmósfera envolvente y un espacio circundante lleno de perspectivas.

En cuanto a la calidad de su talla, las estatuas praxitelianas tiene como característica el exquisito tratamiento dado a la superficie del mármol: modelado con calidad táctil sobre todo el cuello, el cuerpo y la cara, frente al tratamiento del cabello, que se ha dejado con un tocado relativamente tradicional y poco trabajado, para conseguir el efecto de contraste. A este sutil acabado de las esculturas se le conocerá, posteriormente, con el nombre de “esfumatura”.

Otra innovación que aporta Praxíteles es la búsqueda de la expresión de los sentimientos humanos. Respecto a la expresión de esta escultura, la Afrodita de Cnido presenta un gesto armónico y complaciente de nostalgia que rompe con la severidad y frialdad de la época anterior. De esta manera el arte de Praxiteles se volcaba no tanto en los caracteres generales de la estructura cuanto en la tierna vitalidad de su trabajo sobre el mármol.

Sin embargo, la mayor consecución de Praxíteles es la concepción de la belleza femenina, que esta representada en la imagen de la Afrodita del Cnido, que, además, es el primer desnudo femenino griego que se conoce. Es necesario imaginar a la diosa Afrodita con su carnosidad sólida y serena, animada por el movimiento, que le da la curva praxiteliana, y que se puede encontrar también en otras esculturas del mismo autor como el Hermes con Dionisos o Hermes de Olimpia. Así, este desnudo de formas amplias y luminosas, animadas en cada una de sus partes por una sensibilidad nueva y con una calida superficie -esfumatura-, podría estar diseñado para ser el centro de un templo circular columnado, el clásico tholos, como una especie de principio de armonía y de belleza vital del mundo.

Planteados los problemas que le interesan, Praxíteles buscará, en los años en torno al 360 a. C., su solución. Efectivamente, es en este periodo donde se sitúan sus dos obras más creativas y nuevas, las que le dan su significado y su puesto de honor en el arte griego. Una de ellas es la Afrodita Cnidia, obra cuya fama atraviesa todo el mundo antiguo entre poemas y alabanzas. El asombro que su belleza causó fue tal que, pese a su condición de imagen de culto, se pensó enseguida en su contemplación estética: situada en el centro de un templete redondo -conocemos su reproducción en la Villa de Adriano en Tívoli-, los visitantes le daban la vuelta por completo. Sin embargo, se trata de una obra concebida, como todas las de Praxíteles, según un punto de visión principal. Contemplada desde él, la diosa se inclina un poco hacia adelante y hacia un lado, acentuando así el instintivo gesto de cubrirse al salir de las aguas. Por desgracia, ninguna de las numerosísimas copias llegadas hasta nosotros le hacen justicia: es lo que suele ocurrir cuando los originales eran de mármol; mientras que los bronces -como el Sátiro Escanciador, sin ir más lejos- podían ser recubiertos de barro o yeso para obtener moldes y trabajar con ellos, las esculturas en piedra, delicadamente pintadas, no podían tocarse, y por tanto era imposible reproducirlas con exactitud mecánica. Aun así, si nos centramos en algunas copias -las hay magníficas- de su cabeza, y las suponemos barnizadas de cera transparente (la gánosis, que fundía todos los colores aplicados a una obra), con los ojos finamente coloreados y brillantes hasta obtener ese aspecto ensoñador y húmedo (hygrós) tan apreciado por entonces, podremos imaginar la impresión que tal obra causaba, y en qué consistía la cháris o gracia que dio fama a Praxíteles. Pero además, y sobre todo, nuestro autor había creado, por fin, algo nuevo en el arte helénico: una Afrodita absolutamente desnuda, y, a la vez, el primer ideal de un cuerpo femenino basado precisamente en una anatomía femenina, y no, como en la época de Pericles, en una estructura corpórea de varón.

Por todo ello, esta escultura de Afrodita es una de las más famosas de la antigüedad y de ella nos han llegado réplicas y numerosas variantes desde la época helenística como la Venus de Milo hasta la época romana - donde fue profusamente copiada-, creando una tipología de representación femenina que ha llegado hasta la actualidad en su variante clásica.

La influencia de Fidias: Kallimakos, Atenea atándose la sandalia (relieve del templo de Atenea Niké), segunda mitad del siglo V a de C.

Además de ser conocido como pintor e inventor del capitel corinto, Kallimakos ha pasado a la historia del arte por una escultura de Afrodita (llamada de Frejus) y sobre todo, por sus relieves para el templo de Atenea Niké de la Acrópolis ateniense, entre ellos, esta Atenea "pillada" en un acto cotidiano como es atarse la sandalia, y llena de sutileza, movimiento y sensualidad, gracias al uso de la técnica (originada por Fidias) de "los paños mojados", que hace que el vestido se pegue al cuerpo de la diosa, dejando un hombro desnudo y permitiendo imaginar la anatomía femenina. Se nota que Kallimakos era pintor, pues en este relieve lo importante no es volumen o la profundidad (es decir, la tridimensionalidad), sino la repetición de líneas, el dibujo.

El Diadúmenos, de Policleto, Etapa Clásica, 420 a de C. aproximadamente

Policleto es, junto con Mirón y Fidias, uno de los grandes escultores del período griego clásico (siglos V - IV a.C.). Las fuentes ponderan sus obras, no sólo por la calidad que atesoran, sino también por su enorme resonancia y difusión desde el punto de vista didáctico. Plinio dice en su Historia Natural, que la más copiada e imitada de ellas, era la que representaba a un joven de formas maduras con una lanza, a la que llamaban Kanon.

Canon significa norma, y así se titulaba el libro en que compendió Policleto sus ideas y criterios sobre la representación de la figura humana, preocupación constante de la escultura griega. Desgraciadamente, el libro se perdió, pero sus ideas teóricas fueron formuladas en las principales esculturas de Policleto, como el "Doríforo" o el propio "Diadumenos".

Para Policleto, el principio básico era la simetría. De este modo, cada una de las partes del cuerpo debía tener unas dimensiones adecuadas. Según él, el canon o medida ideal del cuerpo era siete veces el tamaño de la cabeza. En el siglo siguiente, Lisipo formuló un nuevo canon, en esta ocasión de ocho cabezas.

Tras la creación del Doríforo, Policleto entra en una fase de plenitud y madurez, a la que no es ajeno el influjo ático, más concretamente fidíaco. La obra más representativa de esta evolución es el Diadúmeno, cuyas formas corporales son más sueltas y naturales que las del Doríforo y en cuya cabeza se perciben las consecuencias del influjo mencionado.
El "Doríforo" fue la obra que consagró a Policleto, pero el "Diadumenos" (el que ciñe) es la obra más representativa del período de madurez que siguió a la primera. La figura, fechada en torno al 430 aC, representa a un joven desnudo, en el momento de ceñirse la diadema o cinta que distinguía a los atletas campeones.

En esta fase de la obra de Policleto, el influjo ático de Fidias se advierte en detalles como la dulzura del rostro del joven y en las formas, más sueltas y suaves, por ejemplo, que las del "Doríforo". El motivo de base, con la pierna retrasada, es típica de Policleto. Por lo demás, la obra nos permite apreciar los logros escultóricos del período, como el típico contraposto, el principio de diartrosis y el sentido de la belleza clásica, entendida como armonía física y espiritual.

En el Diadúmenos se mantiene el ritmo alternante, pero se reducen las proporciones y se da a la composición una forma más cerrada. Comparado con el Doríforo, el Diadúmeno se concentra más en la acción, perfectamente definida mediante el recurso de ceñirse la cabeza con una "taenia", que los copistas repetirán e interpretarán a su antojo. Por otra parte, el Diadúmeno acredita un cambio de mentalidad en el maestro, más suavizada y, si se prefiere, más humanizada, cambio que se atribuye al influjo ático y fidíaco. El motivo de base con la pierna exonerada retrasada es típicamente policlético.
Resumiendo, podemos destacar las siguientes características:

• Contrapposto: Uno de los elementos más característicos de Policleto son sus figuras con contrapposto. Basicamente sería un equilibrio entre una pierna flexionada y la otra estirada. Daba armonía y movimiento a las esculturas.
• Anatomía: Se trata de un gran estudio del natural, con una anatomía muy marcada, característica típica de Policleto.
• Brazos: El personaje, que sería bien un atleta o algunos dicen incluso Apolo, se ata a la cabeza una cinta. Es el momento elegido, que es representado con el personaje con los brazos en alto, dando movimiento a la escultura.
• Pelo: La cabeza está muy bien tallada, con rizos muy marcados elaborados al trépano.
• Canon: El canon elegido por Policleto era el de siete cabezas y sus esculturas siempre tenían partes equilibradas, buscando la simetría.
• Diartrosis: Una característica también de Policleto era marcar mucho el pliegue en las ingles. Esto sería antecesor del principio de diartrosis.

El original en bronce se perdió, y hasta nosotros han llegado, como la mayoría de las obras de este período, copias romanas en mármol. La más conocida de ellas está en el Museo Arqueológico de Atenas, pero las hay repartidas por diferentes museos del mundo, una de ellas en el Museo del Prado en Madrid.

Doríforo, de Policleto, 450-445 a. de C.

La escultura griega alcanza su momento de plenitud clásica justamente a mediados del S. V a.c cuando coincide un esplendor económico y cultural posterior al triunfo en las Guerras Médicas, junto a una evolución técnica y artística en el campo de la escultura de la que ya habían sido buena prueba las últimas obras del Clasicismo Severo.

Es por ello en esta fase de Clasicismo pleno cuando se acuñan definitivamente los principios e ideales de perfección y belleza que definirán por antonomasia la escultura griega. Básicamente un concepto estético basado en la proporción, el orden y el equilibrio, y que además toma como referencia de su estética y de su medida el concepto de Hombre perfecto, entendido éste en su doble faceta física y espiritual. Una proporción establecida a partir de una correlación matemática, basada en un canon de proporcionalidad que se fija entre siete y nueve veces el tamaño de la cabeza; un equilibrio basado en una composición característica que se resuelve en la utilización del contraposto; y una representación de la perfección atropocéntrica a través de una expresión característica, muy idealizada, que da lugar a lo que se ha dado en llamar el ethos clásico.

Coincide además esta etapa con uno de los momentos de mayor proliferación de grandes escultores, lo que todavía agranda más la importancia y la trascendencia artística de este periodo. Bastan los nombres de Fidias, Mirón, Calímaco, Cresilas o Policleto para confirmarlo.

Hoy nos centraremos en la figura de este último, en cuya persona coinciden un artista fundamental para comprender la belleza del arte clásico pleno, pero también una referencia teórica que ejemplifica en su obra y certifica en sus escritos esos principios e ideales que fijan los criterios de la estatuaria clásica griega. Lo primero queda reflejado en su amplia obra, aunque muy especialmente en una esencial que es la que hoy nos ocupa, el Doríforo, con la que precisamente trata de plasmar su ideal de belleza, y lo segundo en un tratado, el “Kanon” (la norma) escrito por él y que demuestra su vocación teorizante, y que como señala el título es una recopilación de su concepto de la escultura, en el que sobresalen sus minuciosos estudios de la proporcionalidad del cuerpo humano y su idea de que la belleza se encuentra precisamente en la propia armonía (symmetría) de ese mismo cuerpo.

Policleto, llamado también Policleto el Viejo, para diferenciarlo de su hijo, Policleto el Joven, arquitecto autor entre otras obras del Teatro de Epidauro (también entre nuestras Miradas), nace en el Peloponeso, concretamente en la ciudad de Argos, en la que surge en esas fechas una importante escuela de broncistas de la que él es sin duda su principal valedor. Aunque atraído por la grandeza de Atenas y la actividad artística que se desarrolla en ese momento en aquella ciudad, marchará hacia allí, donde no conseguirá superar el protagonismo artístico de Fidias, con el que entablará desde entonces una fuerte rivalidad. Al llegar las Guerras del Peloponeso, marchará definitivamente de Atenas, regresando a su ciudad natal de Argos, donde ya en una segunda madurez realizó una obra ingente que levantó la admiración de sus contemporáneos. Sobresale especialmente la imagen crisoelefantina de la diosa Hera, más todo el programa escultórico del templo a ella dedicado, el Hereo de Argos. En su obra destacan también dos esculturas igualmente famosas, el Diadumeno y el Discóforo, así como un Hermes para la ciudad de Lisimaquia.

Aunque para siempre quedará su obra más emblemática: El Doríforo (o "portador de la lanza"). Del original en bronce se han conservado numerosas copias romanas, aunque la mayoría lo son en piedra y ante su imagen siempre hay que pensar que la obra de Policleto contaria con unos valores lúmínicos, los que le otorga el brillo del bronce a la estatuaria, que se pierden en esas copias. Por lo demás sí que son fieles al original, si nos basamos en los testimonios de Jenofonte en su Catálogo del S. IV a.c. y en los textos de Plinio, que de todas formas están basados en el anterior.

El Doríforo es la representación de un joven lancero, tal vez Aquiles, aunque en pocas obras como en esta el elemento iconográfíco adquiere menor importancia, porque en realidad el Doríforo es por una parte una representación universal del Hombre perfecto según los criterios del pensamiento griego, y por otra un modelo igualmente universal de los principios de la estatuaria clásica. Como si el Doríforo fuera la imagen con la que ilustrar los valores artísticos que el propio Policleto establece en su Kanon. Así, es una escultura que responde con precisión a los tres pilares del concepto de belleza clásico: symmetría, isonomia, y rithmos. O lo que es lo mismo, equlibrio y proporción conseguidos en base a una armonía matemática. De ahí también que sea el Doríforo el que fija la proporción de la estatuaria del Clasicismo pleno en siete veces el tamaño de la cabeza para el resto del cuerpo, y que sea también esta obra la que establezca la composición equilibrada, pero en movimiento, la (symetría con rithmos), a través de un perfecto contraposto, esa combinación perfecta entre el estatismo que requiere su ideal de armonía física y espiritual, y el dinamismo intrínseco de cualquier escultura que pretende llenar el espacio circundante y multiplicar sus puntos de vista. El contraposto en el Doríforo conserva la simetría, pero induce al movimiento gracias a esa particular disposición del cuerpo en zig-zag: la cabeza inclinándose a un lado, el hombro contrario elavándose, la cadera que se levanta en el opuesto del hombro y la rodilla del otro lado que se dobla. De tal manera que de arriba abajo, cada parte del cuerpo presenta un ligero movimiento que es contrarrestado con otro equivalente a derecha e izquierda. La figura queda así perfectamente equilibrada porque está en perfecta simetría.

El Doríforo es además un perfecto estudio anatómico, en el que se advierten toda una serie de criterios geométricos en la solución de algunas partes de cuerpo: las curvas del pliegue inguinal y del arco torácico son segmentos de circunferencia, cuyos centros coinciden en el ombligo; la cabeza es esférica (símbolo de perfección en la parte más noble del Hombre), adaptándose por ello el cabello a la misma a través de su peinado plano; y la cara se divide en tres segmentos, el correspondiente a la frente, el de la nariz y el de la boca.

Un modelo por tanto de perfección y belleza.