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domingo, 20 de marzo de 2011

Veronés, Las bodas de Caná, 1563

Este cuadro fue encargado para el refectorio del convento benedictino de San Giorgio Maggiore de Venecia.
Es una de las pinturas más famosas del pintor. Está realizada al óleo sobre tela, de enorme formato: mide 994 cm de largo y 677 cm de alto.
La pintura representa las Bodas de Caná, tema recogido en el Evangelio de Juan, una historia sobre un milagro tomada del Nuevo Testamento cristiano. En la historia, la Virgen María, Jesús y algunos de sus discípulos están invitados a una celebración nupcial en Caná, Galilea. Hacia el final de la fiesta, cuando se quedan sin vino, Jesús ordenó a los siervos que llenaran tinajas con agua, que él convirtió en vino, siendo este su primer milagro.
El artista mezcla lo profano y lo sagrado en la escena, algo usual en Veronés, representa el episodio evangélico al estilo de las grandes fiestas venecianas de la época, en un marco arquitectónico renacentista, con columnas dóricas y corintias alrededor de un patio abierto. Causó escándalo, al insistir más en la fiesta que en los elementos religiosos.

El tema es religioso, pero representa la escena evangélica al modo de las grandes fiestas venecianas, reflejando así la alegría de vivir y el esplendor de la república. Los trajes son fastuosos y el ambiente, suntuoso. En su obra aparecen multitud de personajes.

Estos alardes creativos chocaban frontalmente con la fidelidad histórica de los hechos bíblicos, lo que motivó las fricciones entre el artista y la Iglesia.

Los símbolos religiosos que anuncian la Pasión de Cristo aparecen junto con el lujo de los platos y los cubiertos de plata del siglo XVI. El mobiliario, el tocador, la jarras, copas y vasos de cristal muestran el esplendor de la fiesta. En esta doble lectura, ningún detalle escapa al artista. Se mezclan elementos simbólicos de tipo religioso con la materialidad de la comida: un funcionario corta la carne, se sirven membrillo como postre para los invitados y al mismo tiempo en el centro de la composición aparece un símbolo del cuerpo místico de Cristo y los símbolos del matrimonio.

Veronés enmarca la escena en una amplia arquitectura, rasgo que lo hace precursor del barroco. En el cuadro aparecen columnas, arcos y escalinatas. Se aprecia la influencia de Palladio y otros grandes arquitectos de la época.

La gran novedad y aportación de este pintor es que frente a la perspectiva clásica que hace converger en un único punto todas las perpendiculares en el plano del cuadro, Veronés, por el contrario, las dirige a varios puntos repartidos por la zona central del lienzo, con ello abre el espacio, en vez de limitarlo.
a)Punto de fuga de los edificios de la izquierda.
b)Idem de los edificios de la derecha.
c)Tercer punto de fuga para los edificios de la parte superior.
d)Punto de fuga único para el suelo y los personajes de la parte inferior del cuadro.

En lo que respecta al color, hay que recordar su importancia, como ocurre en toda la escuela veneciana, y en este caso, junto a las gamas frías renacentistas como el gris, plata, azules, el pintor también selecciona los pigmentos preciosos importados de Oriente por los comerciantes venecianos, amarillo, rojo y brillante lapislázuli utilizados en grandes cantidades para el cielo y algunos ropajes. Los colores contribuyen, por su contraste, para distinguir a cada personaje.

La técnica es de un empaste ligero, lo que permite innumerables transparencias. Le interesa la perfección del dibujo.
Aunque es una fiesta, los participantes en ella no están ebrios ni hablan. Hay que tener en cuenta que el destino del cuadro es un refectorio benedictino, donde el silencio era algo fundamental. Frente a los músicos, sobre la mesa hay un pequeño reloj de arena, que simboliza la temática iconográfica de la "vanitas". Es el paso de la vida hasta la llegada de la muerte.

Arriba se representa el sacrificio del cordero que es el futuro de Cristo, situado debajo. Simbolismo: los placeres terrenales son válidos pero siempre hay que ser conscientes de la llegada de la muerte. Encima de Cristo, simbólicamente se sitúa el sacrificio de lo que parece un cordero, aludiendo al cordero místico y al futuro de Cristo. El propio Veronés se pinta en su cuadro sosteniendo una viola, con una túnica blanca. Mientras, frente a él está Tiziano con una túnica roja y un violonchelo, y aparecen otros pintores.

La técnica es de un empaste ligero, lo que permite innumerables transparencias. Le interesa la perfección del dibujo.

Aunque es una fiesta, los participantes en ella no están ebrios ni hablan. Hay que tener en cuenta que el destino del cuadro es un refectorio benedictino, donde el silencio era algo fundamental.

Reloj: Frente a los músicos, sobre la mesa hay un pequeño reloj de arena, que simboliza la temática iconográfica de la "vanitas". Es el paso de la vida hasta la llegada de la muerte.

Para terminar, podemos ver un resumen de las características principales de esta obra aquí:

http://arte.observatorio.info/2008/07/la-boda-de-cana-verones-1563

Tintoretto, El lavatorio, 1547

En 1547 la Scuola del Santísimo Sacramento encarga a Tintoretto dos lienzos para los laterales de la capilla mayor de la Iglesia de San Marcuola de Venecia. Uno de ellos, aún in situ, es una Última Cena y este, El lavatorio, muestra un ritual purificador narrado en el Evangelio de San Juan en el que se exhorta a la humildad y en el que se confirma a los apóstoles como los elegidos y a San Pedro como el primer Padre de la Iglesia al recoger el momento en el que Jesucristo se arrodilla ante él y le lava los pies.

La Santa Cena ha empezado y Jesús lava los pies a sus discípulos, la situación es aparentemente tranquila pero en el aire se vislumbra el sufrimiento, la agonía y la muerte que van a llegar en las siguientes horas. Después vendrá el Reino de los Cielos pero mientras el dolor y el miedo se extienden y lo cubren todo. Los apóstoles, taciturnos, rehuyen la mirada.

San Pedro se presenta como uno de los principales protagonistas, erecto y majestuoso. Su apariencia noble y recia contrasta con el aspecto popular del resto de los apóstoles, inclusive el de Jesucristo, pero no consigue captar del todo nuestra atención aún estando en un primer plano porque la escena que interpreta, motivo del encargo, carece de una ubicación privilegiada en la composición general ya que él, Jesucristo y San Juan se hallan en el extremo derecho del cuadro ocupando un espacio relativamente pequeño en una zona oscura de colores terrosos fuera de la atmósfera azul que ilumina el centro mientras el resto de los personajes están distribuidos por toda la estancia de una manera dispersa, ajenos por completo al acontecimiento narrado, en diferentes actitudes y acciones lo que abre nuevos puntos de interés y nuevas temáticas. También le merma importancia la colocación de otro apóstol en el extremo opuesto del lienzo vestido con ropa de colores muy vivos y descalzándose.

En sus composiciones, Tintoretto utiliza expresivamente los desajustes que le proporciona la perspectiva descentrada, en El lavatorio también la descentra, incluso por el formato extremadamente apaisado 210 x 533 cm, puede alejar considerablemente el punto de fuga del centro y ubicarlo en una parte extrema del lateral izquierdo del cuadro consiguiendo el propósito fundamental de la distorsión: la dramatización de lo narrado; pero si el punto de fuga descentrado le permitía exagerar gestos, volúmenes y expresiones y agitar a los personajes convulsamente hasta conseguir una catártica vibración colectiva, en El lavatorio esa continua agitación que tanto caracteriza su obra, se detiene, los gestos se ralentizan y las acciones quedan en suspenso. La perspectiva descentrada que acrecienta el drama a través del movimiento, aquí tensiona la quietud. El lavatorio es un instante de quietud.

San Pedro, silueteado por un intenso contraluz, sobresale del resto de los personajes al estar situado en el lugar más alejado del punto de fuga. Se arguye que la posición del santo en el extremo lateral del lienzo pretendía dar una respuesta a su emplazamiento en uno de los laterales de la capilla de San Marcuola ya que esta disposición hacía la escena más comprensible a los devotos que entraban en la capilla. Como podemos comprobar en el Prado cuando nos movemos delante del cuadro, la escena representada, siguiendo un cuidado efecto óptico, se va moviendo con nosotros y cuando llegamos al lateral de nuestra derecha comprobamos que ese punto de vista se impone, que la perspectiva cohesiona la escena, agrupa a los personajes y a los diversos elementos de la composición y hace que San Pedro aparezca como la figura de la que emana el resto, como el verdadero y legítimo Padre de la Iglesia mientras que en la visión frontal del cuadro, tal como lo debió pintar Tintoretto, tal como nosotros lo vemos cuando nos paseamos por delante y tal como lo verían los feligreses una vez dentro de la capilla, la composición pierde la sensación de unidad aislando a los apóstoles que, ahora ensimismados y desparramados por la imponente sala y ajenos al hecho sagrado, originan múltiples focos de atención e invisibles líneas diagonales que, a su vez, forman nuevas configuraciones.

El espacio es de una enorme teatralidad. Conocedor del mundo del teatro y amigo de dramaturgos pintó lo que podría ser una puesta en escena de un auto sacramental, caracterizó a los apóstoles como actores de las comedias al uso equivalentes a la gente común y los rodeó de un escenario magnífico, de un decorado espléndido que realizó con extrema meticulosidad por lo que contrasta más si cabe esta caracterización de los discípulos. Primeramente pintó los elementos arquitectónicos, recinto, mosaico y paisaje y, una vez éstos completamente terminados, hizo la mesa (en el eje de la perspectiva principal), las banquetas y por último, a los apóstoles y sus ropajes. Para decidir la ubicación y la posición de éstos, montó una pequeña caja en la que colocaba unas minúsculas figuras de cera sobre las que proyectaba las luces y los reflejos. Después de pintados los personajes, alteró alrededor de ellos el dibujo geométrico del pavimento naturalizando la primitiva sujeción a la regla logrando visualmente con ello un mayor realismo.

La atmósfera, el pavimento o esa minúscula Ultima Cena, cada uno de estos elementos, por sí solos, harían de este cuadro el hito que es en el arte, y más teniendo en cuenta que se pintó en unos momentos duros en los que la Iglesia no podía controlar todas las nuevas creencias, y desde el punto de vista puramente estético, la obra, con su complicada composición dinámica es un antecedente del Barroco.

Para ver esta obra con más detalle, pulsad aquí.

Tiziano, Asunción, Santa María del Frari, Venecia, 1516,-18

Un hecho decisivo va a marcar la trayectoria de Tiziano y es la muerte de Bellini en 1516, circunstancia que va a hacer posible su nombramiento como pintor oficial de la Serenísima República de Venecia.

Tiziano, ya como pintor oficial, se va a convertir en el receptor de los encargos religiosos más importantes y, de esta manera, el prior de los Frari le contrata para realizar el retablo de la Asunción, al mismo tiempo que Jacobo Pesaro, obispo de Pafos, le confía la creación del altar de Santa María dei Frari para conmemorar la victoria naval sobre la flota turca en la batalla de Santa Maura. Si tenemos en cuenta que ya en el mismo año de 1516, esto es, el de la muerte de su antecesor Bellini, a Tiziano se le encarga esta obra, ello nos delata el gran rigor artístico que había atesorado antes incluso de cumplir los treinta años. La Asunción constituyó su primera obra religiosa importante con la que inaugura una serie de grandes retablos para altar. En su composición introdujo unas novedades que no eran costumbre en la pintura religiosa tradicional, por lo que en un principio los frailes franciscanos se negaron a admitirla. Aunque, gracias a los buenos oficios del embajador austríaco, finalmente acabó siendo colgada en el lugar que aún hoy ocupa. Con esta maravillosa obra, Tiziano queda absolutamente liberado de las enseñanzas de Giorgione, demostrando una capacidad de equilibrio compositivo admirable y un empleo de la luz para acentuar un tanto el temperamento dramático no menos prodigioso. De esta manera, el potentísimo foco amarillo de gran luminosidad recorta la figura de la Virgen al tiempo que la atrae hacia el cielo, creando unas zonas de sombras que otorgan un mayor movimiento a la masa de apóstoles que permanecen en tierra.

La Asunción de la Virgen es un gigantesco óleo que está concebido para verse desde lejos, en un intento de atraer al espectador hacia el altar desde el otro extremo de la iglesia. La obra es un ejemplo extraordinario de ejecución colorista a una escala más que considerable, pese a ser una obra relativamente temprana dentro de la extensísima producción de un pintor que vivió cerca de noventa años, y nos revela a un artista genial que va a hacer del uso cromático el auténtico núcleo central de su obra genérica, frente a la preeminencia del dibujo planteada por Miguel Ángel en Roma. La madera, desde un punto de vista estrictamente compositivo, se divide en tres partes: La inferior representa el plano terrenal, en la que unos sorprendidos apóstoles representan la asunción mariana. El juego de luces y sombras que envuelve este plano inferior es tan eficaz como extraordinario, dotando de una mayor intensidad dinámica, y a la vez dramática, a la escena. En el plano intermedio, La Virgen, magistralmente retratada en una toma de abajo a arriba que no es en absoluto fácil de llevar a cabo, aparece rodeada entre ángeles y una serie de amorcillos que van a ser característicos del pintor a lo largo de toda su trayectoria. La forma arqueada del plano, en absoluto recargada, permite al espectador centrar su atención en la protagonista del cuadro envuelta en un potente foco de luz amarilla que contrasta formidablemente con la base de nubes que parecen sostener los amorcillos. Por último, el tercer plano es el registro en donde Dios espera a la Virgen, quien con su magistral coloración roja centra el cuadro y sirve de nexo entre el nivel terrenal y el celestial. La intensidad de los colores, junto con el tono dorado de la luz y la imponente gesticulación de los figurantes, hacen de esta tabla una de las primeras obras maestras de uno de los mejores pintores de todos los tiempos.

Tiziano, Pala Pesaro, Basílica de Santa María Gloriosa del Frari, Venecia,1519,-26

Esta Conversación sagrada con el donante Pesaro, llamada normalmente Pala Pesaro es un óleo realizado sobre madera.

En el cuadro se ve a Jacopo Pesaro (en la esquina inferior derecha), quién encargó el cuadro, y a algunos miembros de su familia siendo presentados a la Virgen por Alejandro VI, el papa Borgia. La Virgen que se encuentra sentada en un trono con el niño Jesús, queda a la derecha, sobre la diagonal. En el centro se encuentra San Pedro, viéndose igualmente a los santos Francisco y Antonio, todos ellos representados sin ninguna jerarquía, de manera muy natura, al igual que otros personajes menos importantes.

La escena se presenta en un gran edificio, lo que impide ver el paisaje de fondo claramente, cosa rara en la pintura veneciana. Dos grandes columnas le dan estructura vertical a la obra. La disposición de las figuras y de sus miradas hace que no haya equilibrio ni simetría. Lo más importante de esta obra, es el color, que es la característica esencial de la escuela. Destacan los colores oscuros y con mucho detalle y de fondo, colores más claros y figuras sin tanto detalle. El uso de luz y sombra, es decir, el claroscuro, también da una sensación de profundidad, a lo que ayuda el uso del sombreado en los adornos de las columnas, así como la brillantez resaltante de algunas telas y del estandarte. En la bandera, la insignia de los Pesaro y de la familia Borgia.

El espacio es complejo, como sugieren las amplias columnas (entre las cuales, dos ángeles alzan una cruz sobre una nubecilla), y los diversos planos, las imágenes de los comitentes. La forma en que están pintados las escaleras y columnas, y el resto del edificio, muestra el uso de la perspectiva isométrica. Los rostros de los miembros de la familia Pesaro son excelentes retratos integrados en el conjunto, y se relacionan entre sí con un juego de miradas cruzadas. El resultado es una obra revolucionaria en la que la luz y el color ocupan un papel determinante y que con su complejidad y realismo anticipa las técnicas compositivas más dinámicas y sorprendentes propias del arte barroco.

Tiziano, Amor sacro y Amor profano, 1515

En El amor sacro y amor profano encontramos todavía el recuerdo de su maestro Giorgione, tanto por el carácter mismo del tema alegórico como por la recreación de una atmósfera reposada en que naturaleza y mito se funden armoniosamente. Pero las dos figuras han perdido algo del recogimiento giorgionesco, de su capacidad de sugestión poética, para ganar en inmediatez; poseen una carga sensual más rica y exhibe un sentido de la opulencia -formal, colorística, textural- que se convertirá en una de sus prerrogativas más preciadas.

"El amor sagrado y profano (el título es seicentista; es más adecuada la interpretación más antigua como belleza adornada y belleza sin ornamentar) sigue siendo un tema hermético, giorgionesco: dos figuras de mujer personifican el sentido mítico y arcano del lugar y de la hora. Pero, en la aparente armonía, hay todo un juego de contrastes: En el tema: entre la reserva de la mujer vestida y la vitalidad de la desnuda; entre figuras y paisaje, humanidad y naturaleza; entre el sarcófago, imagen de muerte, y su hacerse fuente, imagen e vida. En la composición: entre las figuras erectas y las horizontales del sarcófago y del paisaje. En los colores: entre el gris metálico del vestido y el rojo fuego del manto volado de la desnuda; entre los verdes oscuros del paisaje y el cielo rojizo del crepúsculo, como ha señalado G. C. Argan.

Mediante el recurso al "paisage moralisé", que consiste en dividir el paisaje del fondo en dos mitades, de carácter simbólicamente contrastado, Tiziano divide el fondo en una escena sombría con una ciudad fortificada y dos liebres o conejos (símbolos del amor animal y la fertilidad), y otra escena más rústica y menos lujosa pero más luminosa, con un rebaño de ovejas y una iglesia.

Una de las figuras es una mujer joven y rubia, de belleza resplandeciente, cuya desnudez expresa el desprecio por las cosas terrenales y perecederas; una llama en su mano derecha simboliza el amor a Dios. La otra lleva un vestido blanco y amarillo que significa satisfacción y está adornada con piedras preciosas, y aguanta un vaso lleno de oro y gemas, símbolo de la felicidad vana y pasajera.

Entre ambas Venus, más cercano a la "Vulgaris", hay un Cupido que agita el agua de la fuente. Puede expresar, según Panofsky, la creencia neoplatónica de que el amor, un principio de "confusión cósmica", actúa como intermediario entre el cielo y la tierra.

El esquema compositivo del cuadro deriva de los "cuadros dialécticos": representación de dos figuras alegóricas que simbolizan y defienden dos principios morales o teológicos divergentes.

Un esquema general básicamente simétrico divide la tela en dos partes que, aunque ligeramente distintas, son equivalentes en cuanto a peso visual. El vestido ampuloso de la mujer de la izquierda queda compensado con el manto de la mujer desnuda ya que, al estar ésta en posición más elevada, el peso total podemos considerarlo equivalente. Además, la figura vestida está a la izquierda, lado que, visualmente, tiene menos peso. De esta manera, la diferencia de volúmenes queda compensada por la ubicación de la figuras. La centralidad viene reforzada por la posición de ambas mujeres que forman un triángulo, cuya base es la misma base del cuadro. Esta simetrización está reforzada con el recurso del paisaje moralizado que divide el cuadro usando como divisoria una masa arbórea que, diluyendo el eje, actúa como tal. A observar, también, la serie de líneas oblicuas paralelas, formado por el brazo izquierdo de la mujer desnuda, la línea de su mirada y la pierna derecha de la mujer vestida. En cambio, la mujer vestida mira directamente al espectador, consiguiendo que éste entre a formar parte de la escena. De esta manera, no se trata de un espectador mudo y pasivo, sino que participa de la acción gracias a este efecto. Las líneas horizontales del sarcófago dan a la composición general un punto de estabilidad importante al estar situadas en el centro geométrico del cuadro.

Tiziano, Venus de Urbino, 1538

Calificada por Mark Twain, en un diario de viaje llamado A tramp abroad como “la pintura mas grosera, vil y obscena del mundo”, este óleo muestra un desnudo sexualmente sugerente de Venus, que cómplice mira a su espectador como si estuviera invitándolo a poseerla… lo mitológico e ideal se funde así en lo propiamente humano y carnal. Creeríamos, en principio, que Mark Twain no hubo de experimentar emociones muy fuertes en su vida, pero la realidad del cuadro es todavía mas oscura, ya que fue un encargo de Guidobaldo della Rovere, hijo de Francesco María della Rovere y Eleonora Gonzaga, duques de Urbino. Algunos estudios señalan que la Venus es un retrato de la duquesa Eleonora. Por lo que surge una pregunta: ¿Cómo de retorcido es Guidobaldo si le ha encargado a Tiziano hacer un cuadro de su propia madre y éste lo ha hecho con una expresión deseosa de sexo? O Guidobaldo o Tiziano, alguno de los dos, tenía serios problemas.

La Venus, situada en primer plano, mira de forma directa al espectador con cierta provocación.
Con sus manos sujeta unas flores y se cubre sus partes íntimas, el cabello que cae sobre sus hombros refleja erotismo intencionado por parte del pintor.
La imagen de esta Venus pone en evidencia el alejamiento que quiere plasmar Tiziano del idealismo del Renacimiento italiano. Estaríamos delante de una representación real de una mujer concreta, olvidando imágenes que muestran el ideal de belleza.
Es evidente que la mayor diferencia con la Venus típica y tradicional, es que la joven del cuadro aparece consciente y orgullosa de su belleza y su desnudez. La joven mira de un modo cómplice y decidido al espectador y algo también a destacar es la situación del pubis de la joven que aparece justo en el centro de la composición.
El color pálido del cuerpo contrasta con la oscuridad del fondo y del colchón. Esta combinación de contrastes persigue y consigue que la mirada del espectador se centre única y exclusivamente en el cuerpo de la mujer. Además el artista proyecta un potente foco de luz sobre el cuerpo de Venus que hace que el conjunto adquiera una mayor veracidad.
Otro elemento a destacar es el perrito que descansa a los pies de la joven. Esta es otra señal de que no nos encontramos ante una diosa sino ante una mujer real, una mujer de carne y hueso. Respecto al perro también hay que decir que es símbolo de fidelidad aunque en la imagen de la Venus de Urbino aparece dormido.
Una vez que hemos analizado el primer plano y a la Venus, hay que hablar del fondo de la estancia. En este fondo se puede apreciar una ventana que permite ver el cielo, un árbol, leves reflejos de una laguna y a dos jóvenes que se afanan en buscar ropas en un arcón.

Finalmente, respecto a la perspectiva, el gran maestro Tiziano no podía descuidarla y en este caso la consigue perfectamente a través de las baldosas, el árbol y la columna situada al fondo.

Para saber más detalles de este influyente cuadro, pulsad aquí:

Tiziano, Dánae (Museo del Prado), 1550,-55

Tiziano hizo tres versiones distintas de este cuadro, de las que la más conocida es esta del Museo del Prado.

Toma como base la lectura mitológica de Dánae, cuyo padre tuvo la visión de que quedaría embarazada de un nieto que le mataría, por lo que encierra a su hija de por vida. A pesar de todas estas precauciones, aparecerá Júpiter en forma de lluvia de oro y embarazará a la muchacha, cumpliéndose con el tiempo la profecía.

Logra Tiziano uno de los desnudos más hermosos de toda la pintura veneciana. Es un desnudo monumental y consistente, pero a la vez tremendamente sensual gracias al tratamiento de la línea, al de las texturas mórbidas en las carnes de Dánae y sobre todo al color, voluptuoso, cálido y de tonos encendidos, llenos de pasta y golosos como en pocas pinturas.

Juega además para mayor resalte de la protagonista con un típico juego de contrarios entre la protagonista y la figura adjunta, recurso que ya había utilizado en el Amor profano y el amor sagrado: así, si Dánae es joven, la figura complementaria es vieja, si aquélla irradia luz, ésta oscuridad, si aquélla está desnuda, ésta vestida, e incluso compositivamente se advierte la oposición, con una figura reclinada hacia atrás y la otra inclinada hacia adelante. Todo lo cual no hace sino destacar la Dánae y enfatizarla por su brillo y luminosidad, aumentando de esta forma su carga sensual.

La Dánae de Tiziano demuestra el gusto del rey Felipe II por este tipo de desnudos, que en nada afectaban a su religiosidad y ascetismo. Al contrario de la ñoñería de otros reyes posteriores que a punto estuvieron de acabar con estas pinturas, conformándose, menos mal, con esconderlas en la Academia de Bellas Artes, lejos de la vista pública hasta 1827.

Para ver en profundidad una comparativa entre las tres versiones, podeis entrar aquí:

Tiziano, Carlos V tras la batalla de Mühlberg, 1548

Este óleo es el retrato que Tiziano, pintor veneciano, realiza al rey Carlos I de España y V de Alemania, figura, a la vez simbólica e impactante del emperador, montando a caballo sobre la ribera del río Elba tras derrotar a los príncipes protestantes alemanes que se habían rebelado contra él.

Tiziano, que en este momento tiene 70 años, está dando los primeros pasos de lo que será su última etapa en la que hay una acentuación mayor de los valores pictóricos y cromáticos sobre los dibujísticos, como veremos con más detalle un poco más adelante.

La ausencia de expresión en el rostro de Carlos nos remite a su idea de un emperador estoico y a la imagen propagandística que en ese momento interesaba desarrollar, que no era otra que la de un personaje pacífico. Sin embargo, el uso del morrión de triple cresta, la lanza corta de combate, la pistola de arzón y la ya mencionada media armadura, proporcionan un tono «real» a la pintura, prodigiosa construcción, por tanto, de una imagen a la vez que mitificadora y simbólica, directa y realista.

Es un retrato ecuestre que recoge dos tradiciones representativas de cómo se entendía en la corte al emperador. Carlos a caballo nos acerca al “miles christi” (soldado de Cristo) de tradición cristiana, de san Pablo y de Erasmo de Róterdan; en el cuadro está también presente el concepto de la “universitas christiana”. Es decir, el emperador lucha por una Europa cristiana que ha sido rota por la reforma protestante de Lutero. Pero también se relaciona esta imagen con el retrato ecuestre del emperador romano Marco Aurelio, única obra conservada de la antigüedad clásica y modelo indudable de Tiziano.

La obra une, por tanto, dos antigüedades: la cristiana y la clásica, en las que Carlos V pretendía fundamentar no solo su poder político, sino incluso el de la dinastía de los habsburgos. El emperador es representado no como un campeón del catolicismo o un arrogante vencedor de sus propios súbditos, sino como un reconciliador capaz de gobernar un heterogéneo conjunto de estados y religiones. Debido a todo ello, el cuadro presenta al emperador como figura aislada y no hay ninguna alusión directa a la batalla.

Como buen representante de la escuela pictórica veneciana, Tiziano se preocupa especialmente del color y la luz, por encima del dibujo.

Esto se aprecia especialmente en la armadura, en la que los brillos metálicos y las sombras están dados con total precisión, incluso con gran detalle, como se ve cuando nos detenemos en esa zona del cuadro, o en el arnés del caballo. Pero sobre todo se nota en la iluminación y sentido atmosférico del paisaje en el que ha situado al personaje. Un paisaje que está iluminado por las luces del crepúsculo, con lo que se crea un ambiente de serenidad y silencio.

En el parte derecha se observan las brumas, una pequeña construcción y las ciénagas y estanques que hoy día se siguen dando en la ribera del Elba, donde se libró la batalla.

El sabio manejo del color se constata claramente en el uso del rojo, en sus distintas gamas, en la banda de general y en el penacho que remata el morrión de triple cresta del emperador, en el penacho que adorna la cabeza del caballo y en los reflejos dorados de la gualdrapa del caballo.

La calidad del cromatismo se sigue observando en los colores castaños de los árboles y en los magníficos celajes grises y anaranjados de las nubes del fondo.

La creación de este prototipo de retrato ecuestre abre el camino, por su influencia, a los retratos ecuestres del barroco (Rubens, Velázquez) o de Goya.

Tiziano, La Bacanal, o La Bacanal de los Andrios, 1523,-26

Pintado para el Camerino o estudio de alabastro de Alfonso I d'Este en su palacio de Ferrara, fue regalado después a Felipe IV, por lo que en la actualidad se encuentra en el Museo del Prado.

Es un buen ejemplo de pintura renacentista de la etapa del Cinquecento con reflejos manieristas y del estilo de pintura veneciana del siglo XVI, de temática mitológica.

La mitología era uno de los temas preferidos por la aristocracia para decorar sus palacios, en concreto éste lo encargó Alfonso D´Este para su estudio o lugar de lectura y recreo. La Bacanal es la fiesta en honor al dios Dionisos/Baco, que contemporalizada en el siglo XVI constituye un canto a los placeres de la vida. Tal obra escandalizaría a la Iglesia Católica, pero no a una clase aristocrática ilustrada, amante de las fiestas y encantada de recuperar los temas de la Antigüedad Clásica. Además de los temas festivo y mitológico hay un deseo explícito de mostrar la belleza del desnudo femenino en actitud erótica.

Representa a Ariadna en el momento en el que al despertar descubre que ha sido abandonada en la isla de Naxos por Teseo, que se aleja en un velero. La ninfa no tendrá tiempo de reaccionar puesto que se ve sorprendida por la llegada de los habitantes de Andros, que forman el cortejo de Dionisio, que beben y bailan junto a ella. Esta escena precede a la del enamoramiento de Dionisio.

Los bacantes son los verdaderos protagonistas del cuadro. En el centro dos muchachas con vestidos contemporáneos se embriagan después de haber acompañado con sus flautas una melodía cuyo texto aparece en una nota en el suelo: "Quien bebe y no vuelve a beber, no sabe lo que es beber". Un torbellino de faunos revolotean sirviendo y bebiendo. Otro grupo baila, la mujer de en medio muestra sensualmente una pierna desnuda como una ménade de Skopas. La exaltación del vino se muestra en una jarra de cristal llena de este elemento que se recorta contra el cielo blanquecino. El resultado de todo este desenfreno lo podemos ver en el sileno derrumbado por la bebida del fondo.

El cuadro es una buena muestra de las influencias pictóricas de un Tiziano maduro y manierista:

En primer lugar hay que ponerle en relación con su maestro Giorgione. El conjunto festivo recuerda otro cuadro que se atribuye indistintamente a Giorgione o a Tiziano, el Concierto Campestre del museo del Louvre. La música, el desnudo sensual y el paisaje rural son los elementos de unión. Aún más evidente es el recuerdo de La Venus dormida de Giorgione en la postura y el desnudo de Ariadna, aunque el desnudo de Tiziano resulta más erótico.

El protagonismo que tiene el paisaje e incluso el mostrar una naturaleza inquietante, en absoluto serena, también puede provenir de la influencia de Giorgione. Vemos que el viento agita las ramas, que las nubes crecen amenazantes desde el fondo o que el suelo en vez de ser llano se convierte en una cuesta. Todo ello acentúa el frenesí y forman parte de la composición desequilibrante y del juego de luces del cuadro.

El protagonismo de los cuerpos desnudos y, sobre todo, los escorzos y el movimiento de la escena denotan la influencia de Miguel Ángel. Los tonos pastel -naranja, azul y rosa- de los danzantes también es otro recurso miguelangelesco y manierista.

Completaremos con las características propias de Tiziano, como:

Ser un maestro de las calidades de los objetos. Los árboles, los ropajes, las redomas de vidrio, loza o metal le interesan con el mismo detalle que los cuerpos. Sus texturas son plásticas y precisas.
La tradición veneciana del color es enriquecida por Tiziano con sus tonos cálidos, brillantes e intensos, a menudo animados por una luz resplandeciente.
La composición que parece caótica en realidad marca el ritmo de la música y le acerca al barroco creando líneas paralelas que huyen hacia el la do derecho de la escena. Danza, música, vino, erotismo y paisaje desafían nuestros sentidos en una composición en la que la armonía de la luz coloreada constituye el elemento integrador del conjunto.

Para concluir debemos hacer hincapié en que Tiziano es uno de los artistas que más influencia ha ejercido en la historia de la pintura. De su taller salieron pintores manieristas venecianos entre los que destacaremos a Tintoretto y El Veronés entre otros. Más allá de Italia dejó honda huella en la obra de pintores flamencos como Rubens o Velázquez.

Para ver más sobre este cuadro, pulsad aquí.

Giorgione, La Tempestad, 1508

Giorgione y Tiziano retocaban las pinturas del otro, o se ayudaban a terminarlas. Si consideramos eso, junto al estilo parecido de los dos y al hecho de que Giorgione firmó solo una de sus pinturas, la autoría de muchas otras sigue siendo un misterio, pero La tempestad, sin embargo, es una de las pocas obras que pertenecen exclusivamente a Giorgione y se considera generalmente como el primer paisaje de la pintura occidental.

Se trata de una pieza clave para comprender uno de los cambios más importantes ocurridos en la pintura veneciana a lo largo de toda su historia. Hasta este momento, la figura y el paisaje eran unidades independientes, pero aquí se nos muestra un paisaje que no es un simple fondo o escenario para situar unos personajes, sino que es coprotagonista en el cuadro. Los elementos de la naturaleza son tratados con la misma importancia que los seres humanos.

Aunque posee infinidad de símbolos, nadie sabe exactamente de que se trata o, para el caso, si se trata de algo en concreto. Hay diferentes teorías, pero en el conjunto de la obra completa, parecen completamente forzadas.

En el cuadro, observamos a la derecha una mujer dando de mamar a un bebe. Se piensa que es una gitana o una prostituta, pero lo verdaderamente interesante es que el bebe mama a un costado de la mujer y no, como comúnmente lo haría, en su regazo. En esta extraña posición, la mujer expone su sexo al espectador, por lo que se descarta que sea algún tipo de figura femenina idealizada. A la izquierda de la obra, vemos un soldado, otro gitano o un pastor que en su mano sostiene un cayado y mira hacia la derecha, aunque no mira en dirección a la mujer. El análisis de rayos X que se hizo al lienzo descubrió que, antes de pintar al pastor o soldado, Giorgione había pintado en su lugar a otra mujer desnuda.

Detrás del hombre, vemos algún tipo de ruinas con columnas quebradas que, generalmente, se asocian con la muerte. Al fondo de la composición, se observan las construcciones de una ciudad desértica bajo la sombra de una tormenta eléctrica.

Mas allá de los elementos separados, el primer plano se destaca por su atmosfera apacible y tranquila, mientras el fondo se encuentra en extrema tensión, con relámpagos y oscuros nubarrones. Creo que Giorgione planteó este contraste adrede, porque retrata la escena en el momento exacto antes de que ambos planos se fusionen, es decir, antes que los personajes se encuentren dentro de la tempestad.

Con todo, el principal valor del cuadro no radica en el tema sino en su fuerza sugestiva. Giorgione ha conferido al ambiente una capacidad de comunicación insospechada en la pintura anterior. Toda la escena está impregnada de una atmósfera poética que atrae al espectador para hacerle participar con sus emociones en el cuadro. Hay aquí un nuevo concepto de la pintura que trasciende el propio clasicismo renacentista. La realidad no está descrita como "se ve" sino como "se recuerda", lo que determina un esfuerzo de unidad y síntesis. Conscientemente, Giorgione crea un ambiente de ensoñación que introduce el protagonismo de lo subjetivo en la creación pictórica.

Por otro lado, técnicamente Giorgione pinta en una armonía cromática luz y color. Las sombras resultan coloridas y cada parte del cuadro importa por sí mismo. El cielo azul plata rasgado por la luz del rayo es excepcional y la mancha verde azulada del riachuelo trasmite la idea que el pintor concibió la obra no como un dibujo coloreado, sino como una obra donde el pigmento era la base de la obra. De hecho, es la riqueza de tonalidades lo que proporciona un carácter mágico al ambiente. Este rasgo es de una modernidad para la historia de la pintura absoluta y es lo que explicaría la influencia de su obra en la pintura contemporánea.

Para ver más detalles de esta misteriosa obra, pulsad aquí.

Giorgione, Concierto campestre

Giorgione supone un giro radical en el rumbo de la pintura veneciana. Según Vasari este cambio se produce en 1507, porque comenzó a trabajar directamente a partir de la realidad, representando las cosas con manchas de "tintas crudas y dulces, tal y como la realidad las mostraba, sin hacer dibujo". A diferencia de Giovanni Bellini, Giorgione coloreaba sin haber previamente dibujado y sombreado las figuras: reunía, por tanto, los dos tiempos de la ideación o proyecto y la ejecución. La pintura no es una acción proyectada y ejecutada sino una experiencia vivida.

La distinción entre la obra de Giorgione y la de Tiziano continúa siendo aún uno de los problemas más complicados. Y entra todas las obras, el Concierto campestre del Louvre es el cuadro de atribución más dudoso. La radiografía de la obra muestra que el desnudo femenino de la izquierda fue cambiado de posición en la última fase pictórica, lo que situaría el cuadro en los últimos años de la vida de Giorgione.

Es evidente en esta composición un tránsito estilístico entre la tradición veneciana de los Bellini y un nuevo concepto de integración dramática de las figuras en el paisaje que las envuelve.

La visión de la Antigüedad de Giorgione (y de Tiziano) se libera tanto de la visión arqueologista y erudita de Mantegna, como de la traducción mecánica de los símbolos y alegorías para ejemplificar virtudes o cualidades morales. Es una elaboración interior, personal, en la que la visión directa de la naturaleza, procedente de la teoría aristotélica del conocimiento de la escuela de Padua, se une a una interpretación intimista, propia de la especulación platónica y que da como resultado una visión poética de la arcadia como lugar de esparcimiento y reposo. La Naturaleza no se concibe en sus procesos físicos como en Leonardo, sino como la inserción de la Historia en una naturaleza real a la vez que ensoñada e idealizada. La quietud de la naturaleza se transmite a las figuras; nos encontramos ahora ante verdaderos paisajes ideales, pero no por ello fantásticos. Este paisaje ideal en relación con la religión, nos muestra el paso de la idea de una religión heroica -la de Mantegna- a una religión idealizada -la del Clasicismo- en la que el reposo que sigue a la venida de Cristo se trasmite al cosmos entero.

La influencia posterior de esta obra es enorme, ya que el tema de las figuras humanas integradas en un espacio natural será una constante a lo largo de toda la Historia del Arte. Manet, el pintor impresionista, por ejemplo, empleará este trabajo como fuente para su famoso y polémico Desayuno en la hierba con la que romperá los esquemas de la pintura del siglo XIX.

domingo, 13 de marzo de 2011

Rafael Sanzio, La Fornarina, 1518-19

Llamado en italiano Ritratto di giovane donna (La Fornarina), es una pintura al óleo sobre tabla. Es probable que la pintura estuviera en el estudio del pintor en el momento de su muerte en 1520, y que fuese modificada y luego vendida por su ayudante Giulio Romano.

Tradicionalmente se ha considerado que se retrata aquí a la amante legendaria de Rafael, que también se encuentra en el cuadro conocido como La Donna velata. La mujer fue identificada con la fornarina (panadera) Margherita Luti, hija del panadero Francesco Luti da Siena.

Sin embargo, es probable que el verdadero sentido de la obra aún esté por aclarar. La mujer es representada con un sombrero de estilo oriental y los pechos desnudos. Hace el gesto de cubrir su pecho izquierdo, o volverlo con su mano, y está iluminada por una fuerte luz artificial que viene del exterior. Su brazo izquierdo tiene una estrecha banda que lleva la firma del artista, RAPHAEL URBINAS. Los historiadores del arte y eruditos debaten si la mano derecha sobre el pecho izquierdo revela un tumor de cáncer de mama detallado y disfrazado en una clásica pose de amor. La mirada, particularmente fija, de la joven, contribuye igualmente a la artificialidad de toda la composición.

Análisis con rayos X han mostrado que en el fondo originalmente había un paisaje de estilo leonardesco con un arbusto de mirto, que estaba consagrado a Venus, la diosa del amor en la mitología clásica.

Rafael Sanzio, La Transfiguración, 1517,-20

La obra fue un encargo del cardenal Julio de Médicis en 1516 para la catedral de San Justo en Narbona, Francia.

Después de la muerte prematura de Rafael en 1520, el cardenal retuvo la pintura en lugar de enviarla a Francia. Posteriormente la donó a la iglesia de San Pietro in Montorio de Bramante en Roma, pero fue robada por las tropas francesas y llevada a París en 1797, aunque en 1815 fue devuelta al Vaticano, donde se encuentra actualmente, recién restaurada.

Constituye un resumen de toda la evolución artística de Rafael. Inicialmente, la Transfiguración se había pensado de modo distinto: la primera idea era representar una teofanía o aparición de Dios, pero luego decide dividir la escena, adoptando una composición original.

Las dos partes narran episodios sucesivos del Evangelio de San Mateo:

La parte superior de la pintura muestra la transfiguración de Jesucristo en el monte Tabor,con Cristo flotando enfrente de nubes suavemente iluminadas, perdiendo la materialidad para transformarse en Espíritu Santo entre los profetas Moisés y Elías, con quienes habla según el relato del evangelista Mateo. Debajo de él hay tres discípulos, en tierra, asustados.

En la parte inferior, Rafael representa a los apóstoles intentando, sin éxito, liberar a un niño poseído de los demonios o epiléptico. Son incapaces de curar al niño enfermo hasta la llegada de Jesucristo, recientemente transfigurado, quien lleva a cabo el milagro.

La Transfiguración de Rafael constituye el comienzo de una nueva era, anticipando el Manierismo, como se evidencia en las posturas estilizadas y retorcidas de la parte inferior; pero también anticipa el Barroco, como se ve en la tensión dramática imbuida a tales figuras, y el fuerte uso del claroscuro, de ahí la enorme modernidad de esta obra.

En el nivel más simple, la pintura puede interpretarse como una representación de una dicotomía: arriba, el poder redentor de Cristo, abajo, las debilidades de los hombres. La zona celestial de Cristo redentor se caracteriza por la pureza y la simetría, con figuras menos táctiles y tratadas con colores más claros. En cambio, la zona inferior es una escena oscura, caótica, en la que hay fuertes acordes cromáticos.

Ambas partes, sin embargo, mantienen cierta relación gracias sobre todo a la pared rocosa en sombras. También hay figuras en la parte inferior que apuntan a la superior, con claras diagonales que llevan la mirada hacia arriba.

El filósofo Nietszche interpretó la pintura en su libro El nacimiento de la tragedia como una imagen del conflicto entre los princios apolíneos y dionisíacos, y antes, en el siglo XVI el biógrafo Vasari calificó ésta de la obra "más bella y divina de Rafael".

Rafael Sanzio, Cartones para tapices (la pesca milagrosa) 1515-17

Los llamados Cartones de Rafael son un grupo de siete grandes modelos para tapices, diseñados por Rafael para la Capilla Sixtina del Vaticano y actualmente conservados en Londres. Ilustran escenas bíblicas, conocidas como Los Hechos de los Apóstoles. Del grupo originario de diez cartones diseñados en 1515-16, subsisten los siete que desde el siglo XVII pertenecen a la Royal Collection del Reino Unido.

Rafael sabía que los cartones debían ser aptos para su «traducción» a una superficie textil, por lo que prestó menos atención a la pincelada o a los pequeños detalles para volcarse en las composiciones, que son monumentales, de figuras grandes y espacios amplios para evitar una aglomeración de elementos que resultaría confusa en los tapices. Esto puede explicar que las copias grabadas, a pesar de su pequeño formato, fuesen nítidas y que ejerciesen gran influencia en Europa, donde las estampas y demás reproducciones sobre papel circulaban rápidamente, así como influyeron en estilos y artistas posteriores, como el Barroco clasicista de los Carracci.

Rafael Sanzio, La Donna Velata, 1516

Oficialmente, Rafael nunca se casó, pero se comprometió en matrimonio con María Bibbiena, sobrina del poderoso cardenal Bibbiena y familia de los Médicis. Sin embargo, Rafael siempre postergó el matrimonio y, finalmente, María falleció poco antes que él.

Entretanto, en la Roma de entonces, no era ningún secreto que el pintor tenía una amante: Margherita Luti. Esta joven, a la que llamaban la Fornarina por ser hija de un panadero de la ciudad de Siena, es la protagonista de este retrato, así como el retrato realizado cinco años después en el que aparece semidesnuda.

En la "velada", el pintor alcanza un punto culminante en su carrera. Consigue una pintura dinámica y expresiva a la vez que logra transmitir al espectador la esencia de la modelo y plasmar su devoción por ella. Aunque la identidad de la modelo no se conociera, el ideal de belleza femenina de Rafael está resumido en este cuadro.

Inscrito en un triángulo, bien definido por el austero velo que cubre la cabeza de la modelo, el rostro, centro de interés, ocupa la parte central superior de la tela, donde nada dificulta su visión. En la mitad inferior, un conjunto de curvas ascendentes, más o menos explícitas (la posición del brazo de la mano oculta, el remate de la camisa y el collar) establece paralelismos con el óvalo del rostro. El pintor se complace en la descripción del lujoso ropaje en contraste con la serenidad del rostro.

Rafael juega más que nunca con las formas sinuosas: las sedas, en tonos dorados, se distinguen del algodón más claro, y ambos materiales se repiegan y combinan entre sí para mostrar una riqueza de volúmenes y de texturas poco explotados hasta entonces por el autor.

Además, en este momento de su carrera, Rafael amplía su paleta cromática que no sólo aplica a los ropajes, sino que tiene un tratamiento distintivo en la representación de la piel más que en ningún otro lienzo anterior. Las tonalidades cálidas del manto, entre el dorado y el blanco, contrastan con el de la piel, casi marfil. Este juego de colores sobre un fondo opaco realza especialmente el volumen de la figura.

También contribuye un recurso que ya se fue utilizando en el retrato de Castiglione: el escaso detallismo de las manos, para obligar al espectador a centrarse en la dulce expresión de la dama.

Rafael Sanzio, El pasmo de Sicilia 1515-17

El sobrenombre con el que popularmente se conoce a este cuadro - El Pasmo de Sicilia - viene motivado por su destino original en el convento de Olivetanos de Santa María della Spasimo en Palermo.

Rafael se inspira en los evangelios apócrifos: Jesús, con la cruz a cuestas, ha caído en la subida al monte Calvario donde será crucificado. La Virgen María sale a su encuentro rodeada por las Santas Mujeres, otorgando un papel prioritario a la Madre de Cristo. Los sayones obligan al caído a levantarse mientras soldados a caballo vigilan la marcha. Al fondo podemos contemplar el monte con las dos cruces de los ladrones.
Rafael muestra su dominio a la hora de representar el dramatismo y la tensión, centrándose en los escorzos de las figuras de Cristo y María - cuyas miradas se enlazan con cariño y compasión, lo que según las discusiones teológicas recientes no implica dudas sobre la Resurrección final -.

La influencia de Miguel Ángel es muy acusada por la monumentalidad de las figuras y sus poses escultóricas, marcando sus fuertes músculos. El interés mostrado por los claroscuros se debe a la influencia de Leonardo durante los años florentinos. Esto no quiere decir que Rafael sea un mero imitador sino que, asimilando diferentes estilos, los funde con su propia personalidad y crea fórmulas artísticas en ocasiones superiores a las fuentes de las que parte. Así demuestra el de Urbino su genio. La belleza de los rostros, el detallismo de las telas y el vibrante colorido son marcas especiales de su pintura, siendo El Pasmo de Sicilia su segunda obra en tamaño tras la Transfiguración.

Rafael Sanzio, Retrato de Baltasar de Castiglione 1514-15

La imagen de Castiglione, escritor y humanista autor de El Cortesano, aparece tratada en media figura, con la cabeza de frente y el cuerpo en ligero escorzo. En primer plano resaltan las manos entrelazadas, mientras que los brazos se abren, permitiendo así medir la amplitud del torso.

Su indumentaria es de un sobrio terciopelo gris y negro, al igual que la escarapela, lo que concede, por contraste, un especial valor al pomo metálico de la espada o daga que el personaje lleva al cinto.

En este retrato, Rafael capta el ideal de un hombre equilibrado, culto, dominador de sus pasiones, por medio de la entonación recíproca de los colores marcados: las tonalidades oscuras y argénteas de la ropa, la blancura de la camisa. La ropa oscura es propia de la moda borgoñona. La simplicidad de la composición, su desinterés por el detalle, responden al deseo primordial de concentrar la atención del espectador en la personalidad del modelo.

Rafael Sanzio, Madonna Sixtina 1513-14

Al observar esta pintura se ve una distribución armoniosa por diversos motivos ya que la parte con más peso es el centro ocupada por La Virgen con el Niño Jesús y en contraposición están los angelitos en la parte inferior de la pintura manteniendo el balance , también teniendo en cuenta el eje horizontal San Sixto y Santa Bárbara ambas figuras se encuentran a similares alturas ,marcando la diferencia de forma en la que San Sixto es de mayor tamaño y de mayor brillo que la figura de Santa Bárbara, que tiene una forma mas chica y de colores mas oscuros y a pesar de eso mantiene el equilibrio, esto se debe a que tomando en cuenta los puntos fuertes o nodales siempre la parte derecha de una imagen es donde hay mas peso , por lo que la figura de S:Sixto con las caracteristicas nombradas anteriomente logra mantener el equilibrio con la figura de S.Barbara

También se forman dos diagonales que surgen desde S. Sixto y S. Barbara y que van hacia la Virgen , formando en conjunto con los otros personajes una figura de un triangulo que resulta ser la única figura que no puede ser deformada y que es la figura que representa a Dios.

Otro punto que se destaca es que las figuras secundarias son atraídas así el centro (el torso de la Virgen) esto nos demuestra la presencia de la fuerza centrípeta.

Analizando los colores de la pintura son en su mayoría oscuros, como se observa las cortinas cortinas y en la mayoría de las vestimentas de las figuras, lo que produce el alejamiento de las imagen, pero esta oscuridad es armonizada por las figuras debajo de la Virgen como los angelitos picaros y también por las nubes blancas, diminuyendo un poco el peso y logrando un acercamiento gracias a los tonos claros. Logrando la sensación de que las cortinas y el resto de las figuras conforman un marco cumpliendo la función de resaltar o la de dar mas protagonismo y llevar la atención hacia el centro donde se encuentra la Virgen con el niño Jesús.

Con respecto a las formas podemos ver que los objetos de menor tamaño como los angelitos, las nubes, las cotinas son atraidas hacia el centro donde se encuentra la Virgen con el niño Jesús.

Y ahora como curiosidad, contadle los dedos de la mano derecha al Papa:

Rafael Sanzio, Sala del Incendio del Borgo 1514-17

La escena principal de la estancia es El incendio del Borgo, que representa un milagro del año 847, atribuido al papa León IV, cuando se había declarado un incendio en la ciudad, y el papa lo sofocó haciendo la señal de la cruz desde una ventana del Vaticano. Ejemplificaría así el favor divino obtenido a través del Pontífice. No obstante, no hay unanimidad en cuanto al sentido de la escena. Puede referirse a la llegada de la paz con el papa León X después de las guerras de Julio II.

Tres son los planos de la composición. En primer término, una serie de ciudadanos huye del fuego, mientras otros cogen agua para sofocar las llamas. Este primer plano es agitado y dramático. Hay mujeres que gritan, con los brazos en alto, una de ellas arrodillada en gesto de desesperación, hombres que escapan del fuego arrojándose por las ventanas, como el joven desnudo de la izquierda que mira con preocupación; junto a él, una mujer pone a salvo a su bebé, lanzándoselo a una figura masculina que alza los brazos. Justo delante, a la izquierda, se ve a un hombre joven con otro anciano a cuestas, se trataría de un eco del tema clásico de Eneas con su padre Anquises. De este modo, Rafael compara el acontecimiento con la huida de Eneas de Troya, y es por lo tanto una alusión a la idea tradicional de que Roma era la nueva Troya.

En el plano medio hay toda una serie de ciudadanos que se dirigen hacia la la basílica de San Pedro para pedir ayuda al Papa. Y, el fondo, aparece este, en la fachada de la antigua basílica, aún no demolida. Este viejo edificio paleocristiano se pone en confrontación con la arquitectura del siglo XVI, lo que señala el evidente interés del artista por la arquitectura.

El dibujo es rico en movimientos. En esta obra y en los otros de la Sala se percibe un notable cambio en el estilo. De la armoniosa belleza de la Sala de la Signatura se pasa aquí a un estilo menos homogéneo, testigo del encuentro de Rafael con el próximo Manierismo, aunque él se limitó a hacer la composición y cartones preparatorios y la mayor parte de la obra fuera ejecutada por discípulos suyos de mayor influencia manierista, pero aún así, podemos decir que Rafael ha consiguido presentar plenamente el dramatismo del acontecimiento histórico, a costa de deformar la realidad o renunciar a la idealización del clasicismo.

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domingo, 20 de marzo de 2011

domingo, 13 de marzo de 2011