Mosaicos paleocristianos y bizantinos

Otras iglesias bizantinas: San Marcos de Venecia y Santa Sofía de Kiev

San Marcos de Venecia (siglo XI)

Santa Sofía de Kiev (siglo XI)

Iglesias de Rávena II: San Vital (538-547)

Es uno de los máximos exponentes de la arquitectura bizantina, perteneciente también a la I Edad de Oro, durante la época de Justiniano y, como otras muchas iglesias orientales tiene planta central, concretamente, octogonal, precedida de un nártex. Está inspirada directamente en la basílica de los santos Sergio y Baco, sita en Constantinopla.

Los elementos sustentantes son además del muro, pilares y columnas que, en el interior, soportan la gran cúpula central. Ésta está constituida por anillos de ánforas metidas unas dentro de otras, entremezcladas con cemento. De esta manera, al estar hechas las ánforas de barro cocido y ser éste un material ligero, la cúpula es liviana, por lo que no necesita un grueso muro de apoyo ni destacados sistemas de contrapeso para equilibrar las presiones que ejerce la cúpula en todas direcciones. Las columnas tienen el característico capitel bizantino compuesto por una estructura troncopiramidal invertida con cimacio. Alrededor del espacio central bajo la cúpula se encuentra una nave también de forma octogonal, cubierta por unas bóvedas irregulares combinadas. Sobre ella en el piso superior, se sitúa una segunda nave que reproduce la estructura inferior. Con estas características, el espacio interior se presenta dilatado, como en Santa Sofía, ya que cuando el espectador se sitúa bajo la cúpula central, a causa de la existencia de columnas y arcos que disimulan el muro exterior, percibe la sensación de que no hay fin, que el espacio se prolonga. El ímpetu ascensional viene remarcado por la superposición de columnas, tribuna y exedras. La luz contribuye a acentuar esta sensación, desmaterializando el espacio, al incidir sobre los mosaicos del ábside, que pasan por ser los más bellos del arte bizantino, simbolizando el cosmos, el universo.

Quizá, lo importante y la particularidad de San Vital es que esta iglesia está más alejada que las anteriores de la tradición paleocristiana, sustituyendo la idea de "espacio-camino" de las primeras basílicas por el de la contemplación del ámbito celestial, con mayor carácter ascensional, gracias al esbelto tambor que sostiene la cúpula.

El exterior en cambio, se nos presenta con simplicidad y claridad arquitectónica, manteniendo un acusado equilibrio entre la vertical y la horizontal, con los volúmenes geométricos articulados de manera escalonada. Los vanos son arcos de medio punto existiendo entre ellos pilastras adosadas al muro. Los efectos polícromos se consiguen por la alternancia entre la piedra y el ladrillo, aunque es de destacar el contraste entre el exterior austero y la deslumbrante decoración interior.

El emperador Justiniano y su séquito

La emperatriz Teodora y su cortejo

De la decoración interior han desaparecido los mosaicos excepto los del presbiterio. A ambos lados del ábside se encuentran las representaciones del emperador Justiniano con su séquito y de la emperatriz Teodora con el suyo, respectivamente. El Emperador va acompañado por el obispo Maximiano, algunos sacerdotes, dignatarios del imperio y soldados. La Emperatriz aparece con una comitiva de damas y eunucos de la corte. Ambos llevan una serie de ofrendas en sus manos. La composición es similar en las dos escenas, enmarcadas en un rectángulo con dibujos en los bordes a modo de tapiz. Entre las figuras no existen espacios intermedios, lo que provoca apariencia de irrealidad, ya que los fondos son dorados o verdes (colores planos y brillantes), con lo que la acción no se desarrolla en un plano terrenal, carece de marco de referencia concreto. Cada figura aparece claramente delimitada por una línea de perfil en negro, lo que acentúa la dirección vertical que provoca la representación, que es la única línea de tensión que rompe el estatismo de las escenas. Los efectos decorativos se han cuidado mucho, reproduciendo con minuciosidad los detalles de joyas, telas, adornos, etc. La representación contrapone los rostros expresivos, gracias a la intensidad de las miradas con los cuerpos hieráticos, buscando así conscientemente desnaturalizar la escena, para hacer propaganda del estado teocrático, más allá de la simple y común humanidad. Hasta ese momento ningún emperador se había atrevido a retratarse tan cerca del altar, lo que indica el concepto casi divino que tiene de si mismo.

En el ábside está representado Cristo imberbe sentado sobre la esfera del mundo, rodeado por arcángeles, con una serie de objetos vegetales y animales, que también hay que interpretarlos como manifestación divina al formar parte de la creación.

A continuación, igual que hiciste con Santa Sofía, debes visitar este enlace, leer y responder las cuestiones:

http://www.artecreha.com/El_muSeO_creha/sala-8-mosaico-de-justiniano.html

Iglesias de Rávena I: San Apolinar el Nuevo y San Apolinar in Classe (siglo VI d C.)

Exterior de San Apolinar El Nuevo

Nave central y detalle de los mosaicos de San Apolinar el Nuevo

Planta de San Apolinar in Classe

Nave central y mosaicos del ábside de San Apolinar in Classe

1- En el siglo VI, la ciudad de Ravenna fue el foco más representativo de la evolución artística hacia el arte cristiano. Una de las construcciones más fascinantes de esta época es la Basílica de San Apolinar Nuevo, o San Apollinare Nuovo, paradigma del arte bizantino en Occidente.

Teodorico, de procedencia ostrogoda pero criado en la corte romana de oriente, conquistó Ravenna y una gran parte de Italia y estableció allí su reino, respetando la ciudad y contribuyendo a su continuidad artística y cultural. San Apolinar Nuevo fue una gran iglesia de culto arriano que el emperador mandó a edificar en el año 505 entre otras construcciones religiosas. Cabe comentar que unas décadas después también se construyó otra iglesia dedicada al patrono de Ravenna, la Basílica de San Apolinar in Classe.

El edifico tiene un exonártex y tres naves separadas por columnas. La exedra al exterior tiene forma poligonal en vez de la forma semicircular del interior, y su campanille exento de planta circular cuenta con muchos vanos que van aumentando su luz a medida que se va aumentando en altura. Teodorico mandó a realizar la decoración de las paredes y del ábside, aunque lamentablemente esta última se perdió. Abocada a “Nuestro Sr. Jesucristo”, la iglesia fue renombrada como “San Martín” cuando pasó a manos de los católicos, alterando algunos de sus mosaicos.

La decoración mural está dividida en 3 registros. En la parte inferior nos encontramos con dos grandes procesiones cortesanas, tema de tradición bizantina, donde el rey Teodorico y su corte salen de palacio y llevan ofrendas a Cristo, que aparece sentado en un trono flanqueado por ángeles. Frente a este está el otro cortejo de mujeres, encabezado por la reina, que lleva ofrendas a la Virgen y al Niño.

Cuando Justiniano subió al poder, realizó ciertos cambios en esta decoración, puesto que estaba dedicado al culto arriano y no se podía permitir eso en la iglesia más importante de Ravenna. Por lo tanto, Justiniano mandó a sustituir los cortejos reales cortejos de Santos y Santas. Asimismo, mantuvo el palacio y el puerto de la ciudad, tanto como las figuras de Cristo, la Virgen y la Epifanía.

En el nivel medio, entre las ventanas, se ven personajes vestidos de blanco que se identifican con profetas o santos en un fondo dorado y sobre suelo verde. En la parte superior se ven 26 escenas de la vida de Cristo dedicados a sus milagros y a la Pasión. Aunque son escenas simples, destaca la evolución del arte paleocristiano a bizantino.

2- San Apolinar in Classe debe su nombre a su localización, ya que se encuentra en Classe, el suburbio portuario cercano a Rávena.
El ábside de San Apolinar en Classe tiene un gran carácter dogmático y simbólico. En el centro inferior del ábside, de estilo claramente bizantino, aparece Apolinar en posición orante. Este símbolo iconográfico del mártir, en ocasiones entre sus discípulos, podemos encontrarlo si nos remontamos a los tiempos antiguos de las catacumbas y, más tarde, de los martyria paleocristianos. La posición se adquiere a la hora de orar por la salvación del alma. Forma Parte del ciclo de la recomendación del alma. Como vemos, el santo se encuentra en medio de un espléndido jardín de múltiples árboles y frutos de los cuales picotean diversas aves, que simbolizan la Eucaristía (Apocalipsis XXII, 1-5). El jardín en conjunto es un símbolo del paraíso. Además, observamos que San Apolinar se sitúa entre doce ovejas que, en principio, podrían interpretarse como los doce apóstoles de Cristo, pero que, en este caso, son reflejo de los primeros cristianos de Rávena. Esta iconografía era poco habitual en el siglo VI, pero quizá se tomó como fuente un texto de Pedro Crisólogo que comparaba al santo como un pastor de ovejas.
Sobre el santo observamos una imagen que mezcla lo narrativo y lo simbólico. Se trata de la transfiguración de Cristo. En el centro, a lo alto, surge la mano divina de Dios padre de entre las nubes, que señala un medallón repleto de estrellas en medio de la bóveda estrellada, emana una cruz llena de piedras preciosas, la cual lleva el retrato de un Jesús a la manera siríaca (barbado) en la intersección de los brazos. A ambos lados del testero de la cruz, aparecen el alfa y el omega que simbolizan el principio y el fin y que son símbolo de eternidad al igual que el círculo del medallón, ya que un círculo es algo eterno. Encima de la cruz, se lee "ijzus" (transcrito al castellano), que en griego significa pez, y, en acróstico, emana de cada letra una palabra que forma la siguiente frase: Jesús Cristo, hijo de Dios salvador. A los pies de la cruz, se lee en latín Salus Mundi, aludiendo a que Cristo es el salvador del mundo. A ambos lados del medallón pueden verse los profetas Moisés y Elías. Moisés representa la ley antigua y Elías es el máximo profeta. Más abajo, entre el bosque, tres ovejas miran hacia la cruz, simbolizando a los tres apóstoles que toman parte en la transfiguración de la que antes hablábamos: Pedro, Juan y Santiago. Esta versión cambia la figura de Cristo por la de una cruz con una pequeñísima imagen suya. La cruz con piedras se refiere a la cruz Gemmata: Santa Helena, mujer de Constantino, encontró la vera cruz y la mandó recubrir de plata y de piedras preciosas. La bóveda estrellada hace referencia al texto de mateo XXIV, 30: “Entonces aparecerá en el cielo la señal del Hijo del hombre. Todas las razas de la tierra se golpearán el pecho y verán al Hijo del hombre venir sobre las nubes del cielo, lleno de poder y de gloria”. Esto es un anuncio del juicio final, la segunda venida de Cristo. Concluimos, pues, en que la escena representada es la representación de que el perdón de los pecados se obtiene gracias al sacrificio de Cristo y San Apolinar, orante intercede por sus fieles ante el crucificado para que las almas lleguen al paraíso.

Bajo esta compleja escena iconográfica y entre el cuerpo de ventanas del ábside retratados en nichos y coronados con coronas votivas, encontramos a las cuatro primeros obispos de Classe retratados en los mosaicos: Severus, Urso, Eclesio y Ursino. A modo de principio y cierre de la fila de ventanas, encontramos dos imágenes que representan sacrificios, el sacrificio de Isaac, y en el lado opuesto el sacrificio del paan y vino del sacerdote-rey de Melquisedec.

El arco triunfal donde se enmarca el ábside también tiene una interesante iconografía en sus mosaicos. Empecemos a analizarlo en registros horizontales desde la parte inferior hacia la parte alta. En primera instancia encontramos a Pedro y Pablo.
Sobre ellos vemos a los arcángeles Gabriel y Miguel vestidos a la manera imperial, portando enseñas con la triple hagios, símbolo de la santa Trinidad, añadiendo al conjunto solemnidad. Sobre ellos, se alzan dos palmeras que dan sus frutos, nueva alusión a la Eucaristía citada en Apocalipsis XXII, 1-5. En el registro siguiente doce ovejas salen de unas puertas que parecen murallas, que quizás representen a Jerusalén y Belén, y que parece que ascienden por una verde montaña hacia el registro superior en el que se representa la visión apocalíptica de San Juan (Apocalipsis IV, 2-11). Se nos muestra este último registro envuelto en nubes, en el centro, rodeado de un círculo que simboliza eternidad y encontramos a Cristo con su característica nimbo crucífero y portando el libro de los siete sellos apocalípticos. Alrededor de él se sitúan los tetramorfos alados, portando los evangelios y dirigiéndose hacia Cristo (el tetramorfos al adoptar cuatro formas diferentes podemos descifrar que toma la iconografía de la visión apocalíptica de Juan y no la del profeta Ezequiel que describe al tetramorfos como cuatro seres con 4 formas cada uno).

Para ver más imágenes de iglesias de Rávena, visita esta web:
http://www.vista.it/zoom/comra/web/index.htm

Santa Sofia (532-537)

La historia del arte bizantino va íntimamente ligada al desarrollo histórico de este Imperio, nacido de la desmembración del Imperio romano en dos ámbitos, el Occidental, que desaparece en el 476 y el Oriental, que prolonga su devenir histórico hasta la toma de Constantinopla por los turcos ya en el S. XV.

Es por tanto uno de esos periodos históricos que todos sabemos cuando acaba, pero no tanto cuando comienza, porque para algunos historiadores se puede hablar de Imperio bizantino cuando Constantino divide en dos regiones el Imperio y funda Constantinopla en el S. IV; pero para otros no empieza hasta que cae el Imperio romano de Occidente en el 476; para otros, en cambio, se inicia con el reinado emblemático de Justiniano en el S. VI, y para otros incluso, cuando se produce la llamada “Crisis Iconoclasta”, ya en el S. VII.

Sea cual sea la opción más acertada es indudable que el mandato de Justiniano (527-565) es una referencia incuestionable del arte bizantino, por ser el momento en el que se levantan y decoran las principales construcciones de la ciudad de Bizancio. Quienes se oponen a este criterio alegan que la etapa justiniana constituye una prolongación del arte bajoimperial clásico, y que asimismo la “Crisis Iconoclasta”, con su persecución de las imágenes y el simbolismo de los iconos es una muestra clara de arte medieval, pero por otro lado es indudable que las aportaciones que suponen las obras del periodo Justiniano completan el repertorio más conocido y emblemático de lo que llamamos arte bizantino.

Desde el punto de vista de la arquitectura es un arte dominado por el llamado “cesaropapismo” que convierte al emperador en la máxima autoridad eclesiástica, lo que deriva en una arquitectura religiosa pero al servicio del emperador. Ello explica su aire cortesano y el predominio de formas lujosas y solemnes. No obstante es cierto que desde una visión puramente técnica el arte bizantino en esta primera etapa es de tradición romana, tanto por la utilización de bóvedas y cúpulas, como por el sentido monumental de sus construcciones, como por el amplio repertorio de sus soluciones técnicas. A ello se añade una decoración rica en los interiores, cuya concepción espacial sigue siendo prioritaria. Sobre todo teniendo en cuenta ese efecto sorpresa tan característico de la arquitectura bizantino de concebir los exteriores muy pobres de apariencia en contraste con el interior. Las plantas son mayoritariamente basilicales aunque con una tendencia a la centralización de los espacios. Se amplían con una tribuna en altura (el matronium dedicado expresamente a las mujeres) y con dos capillas laterales en la cabecera flanqueando al ábside central, llamadas prótesis y diaconicon.

De todas las construcciones del periodo de Justiniano, sin duda la iglesia de Hagia Sofia o Iglesia de la Sabiduría Divina constituye la obra cumbre del arte bizantino y sin duda una de las más importantes de la Historia de la arquitectura.

Dentro de la concepción de la arquitectura como un efecto del cesaropapismo que ya hemos comentado, Santa Sofía se concibe no como una basílica para el pueblo, sino como la gran basílica del emperador Justiniano, construida junto a su Palacio y con todo el esplendor de la Corte. Por otra parte hay que inscribirla también en el amplio programa constructivo que acomete el emperador después de la sangrienta Insurrección Nika del año 532, que destruyó buena parte de la ciudad, y que a punto estuvo de acabar con su reinado. El hecho mismo de la destrucción de la anterior iglesia de Santa Sofía, obliga a convertir la construcción de la nueva en el símbolo del poder reconquistado y de la nueva era del imperio de Justiniano

La planificación constructiva corre a cargo de dos autores, como era habitual en el mundo clásico: uno solía actuar como teórico (Antemio de Tralles), y el otro como ingeniero (Isidoro de Mileto), aunque también podría añadirse a ellos el nombre de Isidoro el Joven sobrino de Isidoro de Mileto, porque es en realidad el que confecciona la definitiva cúpula en el año 568, al derribarse la primera con los terremotos del 553 y el 557.

La obra en su conjunto recoge la tradición constructiva y los avances técnicos de la arquitectura romana, aunque el trazado de la planta resulta una síntesis curiosa de tradición occidental y orientalizante porque su dibujo basilical de tres naves es de tradición occidental, pero su centralización del espacio resulta de tradición oriental. Esta mezcla se consigue configurando una planta de tres naves aunque inscritas en una planta de cruz griega, y por otra parte utilizando la cúpula como refuerzo del efecto centralizador.

En este sentido es determinante el estudio de planificación y contrarrestos de la cúpula, que como ocurriera en la construcción del Panteón de Agripa resulta determinante en toda la construcción: la cúpula descansa sobre dos grandes exedras o medias cúpulas, una en la parte de la cabecera y la otra a los pies, y estas dos, a su vez, descansan sobre otras dos pequeñas exedras o cupulines cada una, abiertas en los ángulos. De esta forma se consigue asentar un sistema original, novedoso y extraordinariamente dinámico de soportes encadenados para la inmensa cúpula. Así, el peso de la cúpula central se reparte en un proceso continuado a través de las exedras, que como las ondas en el agua, trasladan progresivamente el peso de la cúpula a las exedras y desde éstas a los cupulinies. Por si acaso, la cúpula también se apoya en soportes directos: los cuatro grandes pilares centrales, que a su vez, también transmiten el peso de la cubierta por medio de arcos transversales hacia otros tantos contrafuertes exteriores, de considerables dimensiones y tremenda apariencia.

Al interior, el efecto que consigue este diseño es el de una concepción espacial que resulta única e inigualable. Sin duda vuelve a ser la cúpula la principal protagonista de todo entramado arquitectónico. Si bien no es tan grande como la del Panteón (31m de diámetro por 44m de aquélla), su efectismo es mucho más espectacular, ya que el mencionado sistema de soportes y la luminosidad que irradia favorece la ilusión visual de que está "suspendida en el aire". Se articula como una concha gallonada de cuarenta nervios y cuarenta plementos curvos que apoyan en cuatro pechinas. Está construida con ladrillos puestos de canto y gruesos lechos de mortero para conseguir una mayor ligereza, y carece de tambor, gracias precisamente a su peculiar sistema de soportes. Este mismo sistema permite también la apertura de numerosas ventanas en la base de la cúpula, lo que influye decisivamente en el efecto lumínico de Santa Sofía.

Gracias a ello, Santa Sofía sorprende al interior por su luminosidad, procedente no sólo de las ventanas de la cúpula central, sino también de las que se abren en las exedras mayores y menores y en los muros laterales, muchas de las cuales eran originariamente de colores. A ello hay que añadir la utilización de mármoles polícromos en los pilares principales, que logran mitigar su gruesa volumetría. Sin olvidar la importancia en este fenómeno desmaterializador de los mosaicos que enriquecían el interior, y que colocados precisamente allí donde se disponían las lámparas y antorchas, conseguían tintineos y reverberaciones lumínicas de un brillo prodigioso. Se sabe de algunos de estos mosaicos como una Virgen con el niño en el altar y un Pantocrator en la cúpula, que serían los más importantes y de los que no queda resto alguno, más otros muchos cuyos restos, escasos, quedan diseminados por el templo.

También habría que destacar finalmente en esta concepción interior, la sensación de amplitud que consigue el diseño de la planta; la dinamicidad que supone la alternancia de elementos esféricos y rectos; así como la constante combinación de espacios entrantes y salientes, que dilatan el espacio y lo agilizan en una continua sensación centrífuga y flexible.

Al exterior destaca el rítmico juego de volúmenes escalonados, que como si de una cascada se tratara se precipitan desde la cúpula principal a las exedras mayores, a las exedras menores y finalmente a las pequeñas capillas del nivel inferior, constituyendo una auténtica sinfonía de formas constructivas. Un carácter más pesado adquieren en cambio los contrafuertes exteriores que reciben los empujes transversales de los arcos internos. Tan gruesos, que las fachadas laterales pierden algo de la agilidad constructiva del resto del edificio.

La iglesia de Santa Sofía se conservó intacta poco tiempo, ya que los sucesivos terremotos de los años 553 y 557, contribuyeron a hundir definitivamente la cúpula en el año 558, siendo reconstruida en el 568. A finales del S. X volvieron a producirse desperfectos menores que obligaron a nuevas obras, pero la alteración mayor se produjo al ser tomada Constantinopla por los turcos en 1453, convirtiendo Santa Sofía en una mezquita. De ahí la elevación de los minaretes exteriores; la reorientación del templo, lo que altera el eje longitudinal original de la planta, ya que el ábside de la iglesia queda relegado a un segundo plano; y finalmente la transformación de la ornamentación interior, muy poco afortunada, que afectó a los mosaicos primitivos, que desaparecieron, y empobrece su esplendor original.

Y ahora, como actividad, debes visitar el siguiente enlace, leer la información que te ofrece y luego, responder por escrito a las preguntas que se te formulan:

http://www.artecreha.com/El_muSeO_creha/sala-8-cupula-de-la-iglesia-de-santa-sofia.html

Esquemas de arte bizantino