Retablo del Espíritu Santo de la Catedral de Manresa, Pere Serra

En este retablo cabe decir que esta dividido en calles y cuerpos (como la mayoría) y que la mayoría de las imágenes pintadas tienen como fondo el color dorado que es símbolo de la divinidad. En otras imágenes aparece como fondo un interior arquitectónico o también un fondo arqitectónico exterior como la fachada de alguna iglesia, por ejemplo.
También hay otras con fondos dedicados exclusivamente a la naturaleza, es decir, podemos encontrar árboles, matorrales, e incluso algunos animales; todo esto nos acercaría más a la realidad porque el pintor ya representa sus obras con un carácter diferente al de la época del románico español porque en esta época solamente se trataba de expresar el poder de Dios de forma más directa, es decir, creando un antinaturalismo que se llegaba a deducir la ausencia del paisaje, la expresión psicológica de los personajes respecto a la de la época del gótico. En el románico se utilizaba sobre todo un trazao del dibujo bastante grueso y sin embargo en el arte gótico ya el pintor intentar crear unos contornos claros, marcados pero con un trazo suave y delicado. Además respecto al color hay que decir que en el arte románico se utilizaban solamente los colores puros como el rojo, el azul y sobre todo el dorado y sin embargo en el arte gótico podemos observar, concretamente en el "Retablo de la Pentecostés", como el pintor ya utiliza colores como el verde, el gris (en algunas vestimentas), etc. En el arte románico, las figuras no se relacionan entre sí, pero en el arte gótico ya se puede observar, por ejemplo, a una virgen mirando a Dios. En esta época románica el pintor solo representa vivencias religiosas sin más, solamente le interesa expresar una idea en concreto, sin importarle la belleza, pero en el gótico es todo lo contrario, pues se intenta expresar una idea pero teniendo en cuenta la reproducción de las figuras, es decir, su posición que sea más realista, los colores que podría utilizar, etc.
El pintor Pere Serra se fija muy bien a la hora de pintar esta obra, pues observa los detalles y los representa con gran minuciosidad. Como ya he dicho anteriormente en esta época se utiliza como material para pintar las obras la tabla. También hay que decir que cada imagen está coronada por un marco arquitectónico, pues hace la forma de un arco con entrantes y salientes que forman un lóbulo (podríamos decir que esta forma de arco se utiliza también pero con otra estética en el arte islámico, el cual tiene su nombre: arco polilobulado). También cabe comentar que este retablo tiene mucha decoración arquitectónica como por ejemplo los pináculos que presenta en los laterales de cada calle; además encontramos arcos de medio punto, arcos conopiales y decoración vegetal que rodea todo el retablo. La parte del medio es más ancha y larga porque en ella se encuentra la imagen más importante en la cual se observa una paloma que es símbolo del Espirítu Santo.

Trípico de El Carro de heno, El Bosco, 1485-1490 ó 150-1516 según otros historiadores

Cuando el tríptico está cerrado, presenta el tema del vendedor ambulante, atribuido a su taller. Representaría el camino de la vida, con un peregrino, una especie de ermitaño, acechado por los peligros del viaje, y que se resiste a las tentaciones representadas por la pareja que baila (lujuria).

Sin embargo, cuando está abierto podemos advertir tres paneles muy diferentes.

En el panel izquierdo podemos apreciar el Paraíso Terrenal. La tabla de la izquierda está dedicada a la creación, el pecado y a la expulsión de Eva y Adán del paraíso. Este a la izquierda muestra cuatro episodios distintos: en lo alto, la caída de los ángeles rebeldes, que mientras se precipitan cambian de forma y asumen el aspecto de sapos e insectos. Aún más abajo y a la derecha está el pecado original con la serpiente con cabeza de mujer y manos con garras.

Finalmente, la expulsión del Paraíso terrestre está coronada por una planta con espinas y varios frutos, uno de ellos picoteado por un pájaro como símbolo de lujuria, mientras el cardo simboliza las tentaciones de los sentidos.

En la tabla central aparece un enorme carro repleto de heno y un sinfín de personajes. En la cima del carro se desarrolla una escena cortesana, unos amantes, la música, y un ángel y un diablo. Es una especie de “jardín del amor” donde el ángel mira a Jesucristo en una nube mientras el diablo participa del juego musical y sexual que se adivina. Jesús presenta una expresión de paciencia.

El carro es gigantesco y está completamente lleno. Según todos los expertos, el tema alude a un versículo de Isaías: “Toda carne es como el heno y todo esplendor como la flor de los campos.El heno se seca, la flor se cae”.

Estamos ante una alegoría de lo efímero de los bienes y placeres materiales y de lo pasajero de todo lo de este mundo. A esa felicidad terrenal y material, representada por el carro, quieren subirse todos.

En ese intento están todas las clases sociales, reyes y obispos, pueblo llano, etc. La gente pobre se pelea y se empuja por conseguirlo desesperadamente, mientras príncipes y prelados cabalgan mansamente porque ya tienen la riqueza (el heno) conseguida; representan el pecado del orgullo.

A los pies del carro vemos otros pecados capitales, así puedes contemplar el mendigo farsante (con un niño), es la avaricia que conduce al engaño y al fraude.

En el ala de la derecha presenta se presenta el infierno y el castigo de los pecados. El infierno se representa como una ciudad incandescente, con diablos dedicados a la construcción de una torre, quizá referencia a la bíblica Torre de Babel. Se repiten aquí los incendios de estructuras, tan típicos de la obra del Bosco, pues pueden verse similares igniciones en el panel derecho del Juicio Final de Viena, así como en el lateral derecho de El Jardín de las Delicias. Son edificios incendiados en los que se ve que el fuego viene desde abajo.

Mesa de los Pecados Capitales, El Bosco, 1485

Los siete pecados capitales se representan con originalidad, con un realismo impecable.

En el centro del cuadro se ve una imagen tradicional de Cristo como varón de dolores, saliendo de su tumba. Se dice que representa el ojo de Dios, y la imagen de Cristo es su pupila. Bajo esta imagen hay una inscripción en latín: CAVE CAVE DEUS VIDET ("Cuidado, cuidado, el Señor lo ve"). Es una referencia clara a la idea de que Dios lo ve todo.

Alrededor, hay un círculo más grande dividido en siete partes, mostrando cada una de ellas uno de los siete pecados capitales, que pueden ser identificados por sus inscripciones en latín: Ira, Soberbia, Lujuria, Pereza, Gula, Avaricia y Envidia. Se colocan en forma circular, lo cual es bastante raro en la pintura medieval; ello se explica porque la obra no se pensó para colgarla en la pared sino como un tablero de mesa, por lo cual para ver sus representaciones hay que andar en torno a él. Solían pintarse escenas con una configuración similar en las obras de miniaturas o de orfebrería. El pintor ha representado los distintos pecados capitales en escenas de la vida cotidiana de Flandesl de su época, tanto con paisajes de interior como de exterior, urbanos y rústicos, detallando paisajes, objetos, vestimentas, etc.

En cada una de sus esquinas, hay cuatro pequeños círculos que representan "La muerte", "El juicio", "El infierno", y la "gloria". Estas postrimerías están representadas según la iconografía tradicional en la pintura medieval. De todas ellas, la más llamativa es la del infierno, en el ángulo inferior izquierdo: en tenebrosos tonos rojos vuelve al tema de los siete pecados capitales, representando siete diferentes formas en que los demonios torturan a los condenados por incurrir en cada uno de los pecados capitales. Aquí se ve un tono típicamente bosquiano, siendo una representación, en menor tamaño, de los otros infiernos que pueden verse, entre otros, en los postigos derechos del Juicio Final de Viena, el Carro de Heno y el Jardín de las Delicias.

La muerte viene representada a través de una imagen prototípica del Ars Moriendi: por el lecho de un moribundo con la cabeza vendada, al que rodean un médico, tres religiosos, una monja, un ángel y la muerte; en otra estancia se ve a los familiares. El juicio se representa al modo de medieval, con Dios entre ángeles y los muertos saliendo de sus tumbas. La Gloria tiene forma de un palacio en el que está Dios con ángeles. Se representa también al arcángel San Miguel y a San Pedro.

Tríptico del Jardín de las Delicias, El Bosco, 1480-1490

El jardín de las delicias es la obra más conocida del pintor Hieronymus Bosch. Se trata de un tríptipinco pintado al óleo de 206 x 386 cm, compuesto por una tabla central y dos laterales (pintadas en sus dos lados) que se pueden cerrar sobre aquella.

En la tabla de la izquierda podemos ver el paraíso con Adán y Eva recién creados por Dios en medio de un jardín espectacular con animales variados, rocas fantasmales, flora original y una imaginativa fuente, la fuente de la vida.

En la tabla derecha se representa el infierno, los condenados, protagonistas de diversos pecados, sufren tormentos en medio de un paisaje desolado, en llamas, amenazante y lleno de seres horrendos que los devoran, aplastan y asesinan. En el centro se encuentra el hombre-árbol , quien , sin culo y con sus brazos en forma de troncos secos y sus manos como botes flotantes, contempla lo que sucede en sus entrañas. Sobre su cabeza un disco con demonios y sus víctimas en torno a una gaita. En el ángulo inferior derecho aparece Lucifer como un monstruo con cabeza de pájaro y pies de vasijas que engulle cuerpos para después defecarlos en un orinal desde donde caen a un pozo. En él el glotón (gula) es obligado a vomitar y un individuo defeca monedas (el dinero no sirve en el infierno). Al lado, la dama orgullosa (soberbia) se ve obligada a reflejar sus encantos en las nalgas de un diablo. En un lago los patinadores caen y se hunden. Encima, un caballero con armadura (ira) es atacado por una jauría. Puede tratarse también de sacrilegio pues se aferra a un cáliz de oro. Un tanque infernal. formado por dos orejas y un filo avanza sobre los condenados y los aplasta. Incluso los instrumentos musicales sirven de armas terribles para ejecutar a los malditos. Los personajes situados en primer término parecen condenados por el juego y las tabernas ya que portan dados, naipes y tableros de juego.

La tabla central nos muestra una complicada escena con cientos de personajes en actitudes “muy interesantes”. Observa: en un estanque circular un grupo de mujeres desnudas se da un baño y son contempladas por un numeroso grupo de jinetes también desnudos que cabalga alrededor. La escena es explícitamente sexual (montar un caballo es un símil de realizar el acto sexual) y los caballeros pretenden relación carnal con las damas (la más atrevida ya está saliendo del agua). El fondo está ocupado por unas imaginativas estructuras absolutamente fantasiosas y surrealistas.

En todo el paisaje vemos animales y frutos con tamaños desmesurados y hombres y mujeres, todos desnudos, entregándose febrilmente a todo tipo de placeres carnales. Fíjate bien en las posturas, actos, desviaciones sexuales, es muy divertido. La lujuria lo invade todo, no hay niños, sólo adultos muy pálidos con algún negro para contrastar.

El Bosco utiliza un punto de vista muy alto (como si estuviésemos observando desde una torre) y así se ve mucho paisaje, el horizonte queda muy lejano. Los colores son muy variados y estridentes, lo que, junto con lo representado, acentúa la sensación de sueño fantástico que impregna todo.

La perspectiva se consigue empequeñeciendo lo que se encuentra lejos. Se hace hincapié en el movimiento de los personajes y en una representación realística de los mismos.

Algo muy típico de los pintores holandeses y flamencos del renacimiento es la minuciosidad en los detalles, hasta el punto de que con una lupa podríamos observar minúsculos detalles que a simple vista pasan desapercibidos.

El Bosco es uno de los pintores más misteriosos de toda la historia del arte y no es fácil interpretar sus obras. Podemos decir que la tabla izquierda significa la inocencia del hombre en el momento de la creación. La tabla central podríamos definirla como un sueño erótico desenfrenado ya que la lujuria era considerada en la época como el origen de todos los demás pecados. Esta entrega al erotismo la pagarán cara en la tabla de la derecha donde el infierno les espera. En esta pesadilla demonios y monstruos trabajan a destajo para infligir horrorosos tormentos a los condenados. Muchos animales tienen un significado oculto: el pájaro la libertad, el mono el placer sexual, el perro la fidelidad, etc.

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OMO JUEGO; CUANDO TENGAS TIEMPO, A VER SI ENCUENTRAS :

• Una cerda vestida de monja besando a un hombre.
• Una pareja copulando dentro de un mejillón.
• Un conejo que lleva a su víctima suspendida de una pértiga.
• Unos pájaros salen del trasero de un condenado.
• Un personaje introduce unas flores por el recto de otro.
• “Menage à trois” dentro de una campana transparente.
• Haciendo el pino en un lago tapándose los genitales, donde hay frutas y pájaros.
• Un hombre se encariña de una lechuza.
• Grupo portando un crustáceo con tres cuerpos enseñando sus culos grises.
• Grupo mostrando ostentosamente sus posaderas sobre las que hurgan negros cuervos.
• Jinete haciendo un mortal sobre su caballo.

Para ampliar información, puedes visitar este enlace:
http://www.apocatastasis.com/bosco/jardin-delicias-creacion-infierno-bosco.php#axzz1Ebln9b58

Descendimiento, de Rogier Van Der Weyden, 1436

La aportación de los Primitivos flamencos a la Historia de la pintura ocupa un lugar de preferencia. En primer lugar por la difusión que hacen de la técnica de la pintura al óleo, una técnica ya conocida, pero que ellos prodigarán con una insuperable maestría. Su aplicación sobre las tablas en madera conseguirá unos efectos de luminosidad y brillo en sus cuadros, y una minuciosidad en la captación de los detalles más pequeños que confiere a su pintura una calidad excepcional. Con ello además la pintura se adentra en un marco de captación de la realidad que lo aleja del simbolismo medieval, algo que para muchos autores prueba su modernidad y lo aproxima a los renacimientos del S. XV.

Entre la nómina importante de autores que se integran en esta tendencia, todos ellos de una calidad y relevancia enorme, habría que contar entre otros con Humberto y Jan Van Eyck, Robert Campin, y desde luego con el discípulo de este último: Roger Van der Weyden. De todos los nombrados Van der Weyden es el más rotundo en el tratamiento de las formas y en la captación del volumen, el más expresionista y dramático en el trabajo de sus iconografías, y el más brillante en el uso del color. No destaca por el detallismo de Van Eyck, ni abusa del simbolismo, utilizado por otros autores. Por el contrario su exaltación de los sentimientos humanos y su plasmación de dolor, la emoción o la tristeza, lo convierten en un artista muy próximo al espectador. A lo que habría que añadir una técnica impecable, por lo que no ha de extrañar la fama que disfrutó en vida. La suya es una pintura predominantemente de tema religioso, aunque son igualmente magníficos sus retratos.
Entre sus obras principales destaca por encima de todas su famoso Descendimiento del Museo del Prado, una de las más bellas realmente que se pueden contemplar. Su iconografía está clara: la del episodio evángelico más humano y más dramático también, el del descenso de Cristo de la cruz, ante su madre y sus más próximos. Allí aparecen José de Arimatea al lado de la cruz; San Juan ,junto a una de las Tres Marías en uno de los lados extremos; Nicodemo y otra de las Tres Marías al otro lado, y en el centro los dos protagonistas, Jesús y la Virgen, en una posición paralela que los une estéticamente en un mismo símbolo del dolor, el de la muerte del hijo ante su madre.

Pero si nos quedamos embelesados ante esta obra es en nuestra opinión por tres motivos principales:

En primer lugar por la pulcritud técnica con la que se ha resuelto. La técnica al óleo cumple aquí su papel de tratar la escena con una definición y brillo especiales, que la acercan particularmente al espectador. El trazo es firme y de perfiles precisos, lo que remarca su volumen y potencia el realismo de las figuras que parecieran a punto de traspasar el marco del lienzo. La luz es brillante y además de recrear una atmósfera diáfana, reproduce una escena de una extraordinaria nitidez. Y todo ello, sin olvidar los detalles exquisitos desperdigados por la tabla, como las lágrimas que recorren el rostro nacarado de la Virgen o de las Marías, tal si de perlas se tratara.

En segundo lugar su fuerte expresionismo. Es cierto que la tradición flamenca es rica en un arte lleno de fuerza expresiva y dramatización, pero la escena que plantea Van der Weyden se interpreta como un drama teatralizado en el que los rostros, los gestos, las distintas actitudes de los personajes, incluso la dureza que despliegan los dobleces de los paños prodigan una exaltación de los sentimientos y las emociones, con las que su autor manifiesta su preferencia por la exageración dramática en detrimento de un mayor realismo.

Por último el color. El color de Van der Weyden en esta pieza es insuperable e irrepetible. Sus colores son únicos, inimitables, y muestran además una fuerza cromática, una potencia visual y una armonía de una elegancia y una vistosidad extraordinarias. Imposible apartar la vista del azul de la Virgen, de los blancos inmaculados de las togas y turbantes, de los rojos brillantes, de los violáceos, del verde imposible de María sosteniendo a la Virgen.

La virgen del canónigo Van Der Paele, Jan Van Eyck, 1436

Es una pintura en la que se representa a la Virgen con el Niño junto con dos o más santos, representados de una manera realista como si estuvieran manteniendo una conversación cotidiana (sacra conversazione); y junto a ellos, a veces, los donantes de la obra, dentro de la misma escena, pero en una posición subordinada, como orantes.Presenta colores muy llamativos y refleja la perspectiva o efectos de profundidad y tridimensionalidad, las figuras son más naturales.El espacio es irreal, el eclesiástico es presentado a María por San Jorge y San Donaciano. Actualmente está expuesta en el Museo Groeninge en Brujas (Bélgica).Mide 122,1 cm de alto por 157,8 cm de ancho. Es una de las cuatro obras de Jan van Eyck conservadas en una colección belga y, después del Políptico de Gante, la más grande de las pinturas obras de Jan van Eyck que se conservan. Es un cuadro religioso pintado al óleo sobre tabla, pero como aparece el comitente o donante, también puede ser considerado un retrato.

Hablar del detallismo de los objetos y pliegues de las telas, así como el realismo extremo en el rostro del donante: se aprecian las arrugas, el paso de los años, incluso la enfermedad de éste.
La espectacular escena entre los ilustres personales (retratados a unos dos tercios de su tamaño natural, con una gran agudeza y una maestría sin par) se desarrolla en un edificio románico, quizás el ábside de una iglesia. San Donaciano, a la izquierda, con aire extremadamente digno y rostro de intelectual, con su suntuoso brocado azul, contrasta con la figura de la Virgen, una mujer de mediana edad, sencilla y con una llana serenidad. El Niño parece asustado por el caballero San Jorge, que se quita el yelmo. El canónigo Van der Paele, anciano y enfermo, es uno de los mejores retratos de Jan van Eyck.

Esta tabla tiene una posición muy particular en la historia de la pintura occidental, al tratarse de uno de los más tempranos ejemplos del género denominado sacra conversazione (sagrada conversación): una pintura en la que se representa a la Virgen con el Niño junto con dos o más santos, representados de una manera realista como si estuvieran manteniendo una conversación cotidiana; y junto a ellos, a veces, los donantes de la obra, dentro de la misma escena, pero en una posición subordinada, como orantes.
El término gótico fue empleado por primera vez por los tratadistas del renacimiento (Giorgio Vasari en el siglo XVI), en sentido peyorativo, para referirse al arte de la edad media, al que ellos consideraban inferior y bárbaro (godo, de ahí el término gótico) comparado con el arte clásico, pero en el siglo XIX se produjo una revalorización de este periodo debido a movimientos historicistas y románticos.

El matrimonio Arnolfini, de Jan Van Eyck

El Siglo XV es el siglo del Quattrocento en Italia, y es indudable que la principal aportación a la eclosión del arte del Renacimiento se da en ese país, pero a pesar de ello, un avance primordial hacia el arte de la Modernidad y la ruptura con la estética de la Edad Media será el que protagonice la pintura realizada en Flandes durante el S. XV, cuyos pintores, los Primitivos flamencos, protagonizan una auténtica revolución, tanto por sus valores formales, como por sus novedades técnicas, entre las que destaca principalmente la utilización del óleo, o lo que es lo mismo la utilización del aceite como aglutinante del color.

El óleo utilizado por estos pintores con indudable maestría, permite crear veladuras, como velos de luz a modo de transparencia, conseguidas a base de superponer pinceladas y que otorgan a las obras un brillo y una minuciosidad nuevas. Aunque esta técnica ya era conocida desde época medieval, es ahora cuando adquiere una calidad peculiar, aportando a la pintura valores de finura y especial delicadeza, texturas perfectas en los objetos y calidades brillantes que los hacen hiperreales.

Son muchos los autores que podríamos incluir en el elenco de los Primitivos Flamencos más conocidos, pero destacan por su influencia y por su importancia personal, J. Van Eyck y Roger Van der Weyden, aunque probablemente no habrían llegado tan lejos de no mediar la influencia previa de Humberto Van Eyck sobre su hermano menor Jan, y de Robert Campin (el que durante mucho tiempo se denominó Maestro de la Flemalle) sobre su discípulo Roger Van der Weyden.

Por ello mismo también son muchas las obras y los autores que podríamos haber elegido, pero nos hemos inclinado por la más conocida y popular de las pinturas de Jan Van Eyck, “El matrimonio Arnolfini”.

El cuadro es una habitación como tantas de la época, pero en realidad representa el escenario de una cámara nupcial, donde se retratan dos futuros esposos: Juan Arnolfini, adinerado de Lucca, que gozaba además de prestigio en la corte de Felipe el Bueno y Juana de Cenani, hija de un rico banquero florentino. Pero no se trata de un retrato cualquiera, se trata de un auténtico testimonio documental de los esponsales de estos novios, de lo cual da fe, como si de un notario se tratara el propio pintor, con su cuadro y con su firma, estampada debajo del espejo convexo del fondo de la habitación, y en la que dice significativamente: "Joanes Eyck fuit hic" (J. Eyck estuvo aquí). Es más, el propio pintor se autorretrata en el espejo citado, con lo que además aprovecha para introducir la figura del artista en su propia obra, contribuyendo a una mayor valoración del artista y de la importancia de arte.

El cuadro podemos valorarlo desde dos puntos de vista, por un lado sus aportaciones estéticas desde una perspectiva exclusiva del lenguaje pictórico. En este sentido, estéticamente la pintura destaca por el protagonismo que se otorga a la línea, precisa y detallista como es habitual en todos los cuadros de su autor; la utilización de la luz, que gracias al óleo produce una sensación atmosférica brillante y luminosa, y su naturalismo delicado y de una minuciosidad exquisita.

La línea, en efecto, actúa como elemento compositivo, y como complemento de la sensación de delicadeza que quiere transmitir. Convergen todas las líneas hacia el fondo, configurando así un esquema típico de perspectiva lineal. Perspectiva que en este caso se amplia gracias al efecto singular del espejo del fondo y cuya intención es ganar profundidad. Este recurso ya había sido utilizado con anterioridad por Robert Campin (supuesto Maestro de Flémalle) en su Díptico de Werl del Museo del Prado, y dada su condición de maestro de la siguiente generación de artistas entre los que estan Van Eyck y Van der Weyden es muy probable que la obra sirviera de referencia directa al cuadro que nos ocupa.

Esta configuración perspectiva se complementa en la pintura flamenca con la participación activa de la luz. La luz brillante y con veladuras que provoca la técnica al óleo y que crea una atmósfera en la que parece representado el aire. Hasta tal punto, que pareciera que la luminosidad irradiara de los propios objetos como si fueran esmaltes. Desde un punto de vista compositivo, la luz proviene de la ventana izquierda, creando así un eje lateral que dinamiza la escena, por lo demás muy estática.

La técnica al óleo consigue finalmente unas calidades casi palpables en los objetos, lo que se advierte especialmente en la minuciosidad y detallismo de los aspectos más pequeños. Es lo que se ha dado en llamar realismo sensorial.

Pero como hemos dicho anteriormente, la pintura debe estudiarse también desde el punto de vista de su enorme aportación iconográfica, hasta el punto de convertirla en una verdadera referencia del valor de los símbolos como elementos conceptuales del lenguaje de la pintura.

En primer lugar, aunque la representación de un interior sea muy habitual en la pintura flamenca, por su propio apego a la vida hogareña, en esta ocasión adquiere un valor añadido al aportar todo el simbolismo que le otorga la representación de una alcoba a una presunción matrimonial. Pero para que sirviera verdaderamente de testimonio a la inminente unión conyugal, todo el cuadro se configura como un repertorio simbólico que atestigua y da fe del hecho representado. Ningún objeto aparece gratuitamente, todo tiene su valor simbólico:

Así, la lámpara, con una sola vela encendida, alude a la llama sagrada de Cristo, a la luz de la fe, que parece así bendecir la unión; el espejo, aparte de su valor compositivo, ya comentado, es además símbolo de pureza de la mujer que acude virgen al matrimonio: es el "Speculum sine maculam", que definió a la propia Virgen y por extensión a las mujeres vírgenes; los tondos que rodean el espejo ilustran en un alarde miniaturista del pintor, diversas escenas de la pasión de Cristo, con lo que se vuelve a insistir en el valor sagrado de esta unión; en el sillón aparece representada Santa Margarita, patrona de los partos; el perrito es símbolo de fidelidad; las zapatillas recogen el simbolismo de asistir a un ritual sagrado, razón por la cual los retratados están descalzos; la fruta, que aparece en la consola junto a la ventana, es símbolo de la inocencia frente al pecado; incluso los propios esposos están posando en un gesto de bendición.

Todo ello completa el significado último de la escena que no es sino la de los esponsales de la pareja, entendiendo como tal, la promesa que se hacen ambos de aceptarse en matrimonio, para lo cual asumen todas las consecuencias que conlleva dicha unión y que se refieren una a una a través de los símbolos que hemos ido detallando. De ahí que no haya que ver en el vientre abultado de Juana de Cenani, un embarazo anticipado, sino un simbolismo más de lo que debe entenderse que significa el matrimonio para una mujer desde el punto de vista de su religiosidad, nada más que su disposición abnegada a la procreación.

Resumiendo:

Más comentario en las fotocopias, pero antes, algunos detalles:

Políptico de la Iglesia de San Bavón de Gante o de la Adoración del Cordero Místico, de H. y J. Van Eyck

Esta obra está ampliamente comentada en las fotocopias.

La virgen del Canciller Rolin, Jan Van Eyck

Un hombre maduro con las manos juntas se arrodilla en el reclinatorio ante la Virgen María. Un ángel sostiene la corona de oro sobre la cabeza de la reina de los cielos con el Niño Jesús sentado en su regazo como si fuera un trono.El niño lleva el símbolo de su poder en la mano, la esfera imperial de cristal y con la otra esta bendiciendo al hombre arrodillado. La luz de la puesta del sol ilumina la escena piadosa que es un recordatorio del mas allá. Se incluye en el género de donantes medievales.

A pesar de ello, non permanece ausente el esplendor terrenal: el manto del hombre, de brocado de oro con adornos de visón, es más ostentoso que el manto rojo de la virgen. La escena se desarrolla en un suntuoso palacio en un alto. Los arcos de la ventana se abren a un paisaje montañoso a lo lejos, un río y los edificios de una ciudad.

Esta obra de Van Eyck, se diferencia de las representaciones piadosas medievales en más detalles. Hace alusión al comienzo de una nueva era y, al mismo tiempo, al carácter de donante: el personaje no aparece en la forma habitual con un santo a su lado como intermediario. Está arrodillado solo, al mismo nivel y del mismo tamaño que la virgen. En lugar de replegarse humildemente en el borde inferior del cuadro, ocupa toda la mitad izquierda

El canciller Rolin intentó durante toda su vida gozar de la gracia de la Virgen. En el testamento de 1641 donó a la iglesia de “ Nuestra Señora “ de Autun una estatua de la virgen de plata de mas de siete kilos junto con la corona. La refinada pieza con piedras preciosas que porta el ángel del cuadro podría ser una alusión a este donativo.

Muerte de San Francisco, Giotto, Iglesia de la Santa Croce, Florencia, 1315-1320

La pintura del Trecento italiano rompe con la tradición anterior, rígida y simbolista y apuesta ahora por la belleza naturalista y el juego de volúmenes. Pero este proceso no hubiera tenido el desarrollo que tuvo sin la presencia fundamental de Giotto di Bondone.

De Giotto se desconocen muchos detalles de su vida, porque por ejemplo no se sabe exactamente cuándo nació, aunque se postula que hacia 1266-1267, y tampoco se conoce a ciencia cierta su nombre real, porque Giotto es un diminutivo de Ambrosio o Angelo. Sí sabemos que fue hijo de un campesino apellidado Bondone y que por eso fue pastor en su infancia. Aunque pronto se hicieron notar sus extraordinarias cualidades naturales para pintar. Entre la tradición y la leyenda se halla la anécdota que cuenta Vasari de que estando a los once años cuidando su rebaño, Giotto se dedicaba a pintar a las ovejas sobre una piedra y en una ocasión, dio la casualidad de que pasaba por allí Cimabué que al ver la oveja así pintada por el niño se sorprendió tanto que rápidamente fue a convencer al padre para que aprendiera el oficio de pintor. Sabemos también que fue hombre campechano, que se llevaba igual de bien con cortesanos y plebeyos, que llevó una vida hogareña casado y con seis hijos, y que su habilidad como negociante y su austeridad le convirtieron en un hombre rico.

Parece por tanto que en su formación tuvo un papel esencial Cimabue, aunque haya también controversias al respecto, pero está claro que con ese bagaje de formación y esas condiciones innatas que hemos mencionado pronto había de convertirse en un artista verdaderamente revolucionario para su época.

No olvidemos que estamos muy a principios del S. XIV, por ello su cambio de estilo resulta tan revolucionario. Es Giotto el que introduce en la pintura la sensación de volumen, el tratamiento perspectivo buscando la tercera dimensión sobre la superficie pintada, y un naturalismo inexistente hasta entonces. Y lo que es más importante, dota a sus personajes de una profundidad psicológica, que les insufla vida propia, llenos de emotividad y presencia viva. Aspecto este que sorprendería especialmente a sus contemporáneos. Volumen, naturalismo, profundidad y espacio, y un fuerte caráter expresivo, son sus aportaciones, que abren de par en par las puertas de la pintura del Renacimiento, cuyos artistas beberán continuamente en el legado de Giotto.

Sus mejores obras se realizan al fresco, principalmente en tres grandes trabajos: en la Capilla de los Scrovegni de Padua; en la Iglesia superior de San Francisco en Asís, donde son muy famosos sus ciclos sobre la vida de San Francisco, y en los muros de la Iglesia de Sante Croce en Florencia, donde se representan las vidas de San Juan Bautista y San Juan Evangelista, y nuevamente episodios de la vida de San Francisco.

Uno de ellos es el que nos interesa en esta ocasión, uno de los más famosos: La muerte de San Francisco, situada en la capilla que consagrada al santo había mandado decorar a Giotto el banquero Rodolfo di Bari. En el registro inferior del muro izquierdo se representa la muerte del santo, que completaría con el episodio de la comprobación de los estigmas.

Como en otras obras suyas, Giotto prescinde de elementos meramente descriptivos o narrativos y se preocupan únicamente de lo esencial de la escena. Por ello sus trazos son robustos y sus volúmenes sólidos. Otra característica de Giotto es su precupación por recrear escenas con un patente tinte dramático, lo que consigue a través de sus famosos ojos chinescos, rasgados, de mirada penetrante, concentrada, profunda; y desu perfecta interrelación psicológica, conseguida a través de las miradas y sus labios entreabiertos de rictus patético.

Por otro lado, la pintura de Giotto es puro modelado, cuyos gruesos volúmenes con su correspondiente sensación de masa, le otorga a su obra una fuerza expresiva tan notable. Esta concepción volumétrica es consecuencia precisamente de una utilización precisa de la luz, que modela las figuras y se convierte así en Giotto, en un elemento compositivo esencial. Una luz intensa que parece emitirse desde los propios cuerpos y que contribuye a la perfecta sicronización de tonos blancos y pardos que se alternan en toda la obra.

Iconográficamente, destaca como es lógico la figura del santo, que marca una línea horizontal que enmarca toda la composición. Complemento de esta línea horizontal son las verticales de los demás personajes que aparecen en la obra: Jerónimo examinando la herida del costado, y otros monjes que exageran teatralmente sus actitudes para dotar la escena de una mayor carga emocional. Uno de ellos, vuelta su cara al contrario que los demás, observa hacia lo alto cómo el alma del santo asciende al cielo donde es recogida por un cuarteto de ángeles. A la izquierda, y medio escondidos entre la escena aparece el retrato de Rodolfo di Bari y su hermano, comitantes de la obra.

Abajo, diversas escenas de la vida de San Francisco: San Francisco dando su capa a un mendigo, predicando a los pájaros, expulsando a los demonios de la ciudad de Arezzo y un detalle de monjes franciscanos con un burro.