Otras esculturas helenísticas

 La Venus de Milo

 El Torso de Belvedere (Escuela de Atenas)

 El Toro Farnesio (Escuela de Rodas)

 El Pugilista (Escuela de Atenas)

El niño de la espina (Escuela de Atenas)

El Río Nilo (Escuela de Alejandría)

La cera perdida

Para ver paso a paso cómo se hacían las esculturas de bronce con la técnica de la cera perdida...
Pulsa aquí

ÓRDENES DE LA ARQUITECTURA GRIEGA Y TIPOS DE TEMPLOS

¿Quién es esta chica? (Who´s that girl?)

Antes de seguir, vamos a hacer un pequeño paréntesis para desengrasarnos de tanto egipcio.
Con el título de una viejísima canción de Madonna he nombrado esta entrada, que, en realidad, es un jueguecito que puede haceros ganar algún puntillo extra (bueno, no nos pasemos de generosidad, que estamos en crisis...). Digamos que quien acierte el enigma que os voy a plantear ahora tendrá 0,5 putos más para sumar a la nota del primer examen.

Se trata de adivinar el nombre de esta "chica" tan fina, el por qué (significado) de ese nombre, que artista se esconde detrás del mismo y quién y cuando hizo la foto.

Es muy fácil, en realidad, tenéis muchas pistas y por supuesto, toda la internete del mundo mundial a vuestra disposición.
Ganará el primero que deje aquí un comentario CORRECTO.
¡Suerte!

Madonna – Who's That Girl - Soundtrack Album Version

Un par de presentaciones sobre el Arte de la Prehistoria y un enlace sobre su interpretación

ARTE PREHISTÓRICO. INTRODUCCIÓN from JUAN DIEGO

ARTE PALEOLÍTICO from JUAN DIEGO 

Aquí os dejo dos presentaciones introductorias del profesor Juan Diego Caballero, y un enlace con información sobre el posible significado de este tipo de Arte. 

http://web.educastur.princast.es/proyectos/formadultos/unidades/prehistoricas/ud1/1_4.html

OTRO CONCURSO: AGUDEZA VISUAL

A continuación, te presentamos varias obras arquitectónicas, algunas ya conocidas por tí. En el orden en el aparecen son:
1) La catedral de Palma de Mallorca, siglo XIV
2) La Iglesia de Santa María de la Salute de Venecia, de B. Longhena (1631-87)
3) El teatro de la Ópera de Sidney, de J. Utzon (1963)
4) El Teatro del Mundo, de Aldo Rossi (1979)

Ahora, la gran pregunta: ¿Qué tienen en común estas obras y por qué? Justifica tu respuesta. Escríbela aquí o en el correo de la asignatura.

UNIDAD 2: Lo inacabado en Arte: el silencio y el vacío como elementos expresivos

CUESTIÓN CLAVE:

En la música se ha usado muchas veces el silencio como método expresivo y simbólico, es fácil de entender, pero no sólo existe el silencio en música, también las artes plásticas lo han utilizado como símbolo de muerte, calma, intimidad, etc...
En las artes plásticas, concretamente en escultura, hemos hecho un recorrido desde el non finito de Miguel Ángel hasta los vacíos de Mitoraj o los marcos para el paisaje de Chillida, y en la pintura, se puede ver el silencio desde los interiores de iglesias de Saenredam y el intimismo de Vermeer hasta llegar a la pintura contemporánea del perro de Goya o Z. Music, contemplando el concepto de lo sublime en Friedrich y llegando finalmente al otro extremo, a los gritos de Munch o Guayasamín. Pero, aquí la gran pregunta: ¿Hasta donde podemos vaciar? ¿Hasta donde podemos llegar? ¿Cuál es el límite de la reducción hacia la nada? ¿Es el cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevich el final de la pintura? ¿Qué caminos se podrían tomar a partir de aquí sin repetirnos?

Escribe tu opinión aquí o envíala al correo de la asignatura y explica en qué te basas para pensar eso.

Para terminar, oigamos algunos ejemplos de uso del silencio en la música clásica. Para empezar, la muerte de Petrushka en el ballet del mismo nombre de I. Stravinsky, en el que el personaje está representado por una pandereta, o el asesinato de Lulú en la Suite Lulú de A. Berg. A veces en vez de un silencio absoluto lo que tenemos en un sonido que se va apagando, como las escenas de la muerte de Dido en Dido y Eneas de Purcell. Hay mil ejemplos más, y para muestra, se puede visitar esta web que habla del uso del silencio en Beethoven El silencio en la música de Beethoven  


 

UNIDAD 1: La uniformidad funcional de la arquitectura occidental o la devoción hacia el "cuadrao"

CUESTIÓN CLAVE:

Al parecer, la arquitectura occidental, como otros ámbitos de la cultura, se ha basado en la repetición de los mismos modelos una y otra vez.

Hemos hecho un recorrido desde una domus romana hasta los palacios florentinos y romanos del Renacimiento, y salvo las excepciones del Barroco italiano de Bernini, Borromini y sus extravagantes colegas, o las esferas de los idealistas Boullée y Ledoux no hemos visto más que fachadas rectilíneas y el cuadrado o el cubo como base para la creación de edificios, hasta llegar al siglo XX, y aún en él, muchas obras, como los rascacielos, no son más que la prolongación vertical del mismo modelo.

¿A qué crees que puede deberse? ¿Tal vez por amor a la tradición, ya que es un valor seguro y no merece la pena arriesgarse? ¿Por funcionalidad o menor precio de coste o aprovechamiento del suelo? ¿Para dar una imagen de racionalidad y orden propios de las clases sociales dominantes, que, a fín de cuentas, son quienes encargan y pagan las obras? ¿Alguna otra idea?

Escribe tu opinión aquí o envíala al correo de la asignatura y explica en qué te basas para pensar eso.

Ampliación: La arquitectura islámica y la románica en la web Almendrón

Aquí os dejo un par de enlaces a dos apartados de la misma web. El primero sobre arquitectura islámica y el segundo sobre la románica. Tienen muchísima información de calidad, útil especialmente para la teoría.

 

 

http://www.almendron.com/artehistoria/arte/arquitectura/el-islam-desde-bagdad-hasta-cordoba/ 

 

 http://www.almendron.com/artehistoria/arte/arquitectura/el-romanico/ 

 

SMARTHISTORY

Hago una pausa en la exploración del arte barroco para recomendaros una web: Smarthistory , una historia del arte interactiva por periodos, que aunque está en inglés es bastante completa.

Concurso

Las altas partes contratantes de este concurso, debido a la calidad de las fotografías pesentadas y pese a la no presentación por parte de algunos, ejem, ejem, ha resuelto que en vez de un ganador, debe haber tres, y son las siguientes:




Las fotos son de Anabel, Guillermo y Mari Loli, y cada una de ellas tendrá un punto más en el próximo examen.

Concurso de fotos de la Alhambra

Ya que me vais preguntando por el concurso de fotos de la Alhambra, os comunico, que el próximo miércoles pondré aqui la foto ganadora y a su autor/-a. Puede que haya más de uno, y hasta la noche del martes aún podeis participar, por si alguien se anima a última hora.

La obra de Goya

Goya

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Resumen de la trayectoria de Murillo

MURILLO

Velázquez, Retrato del Papa Inocencio X,

Fue durante esta segunda estancia en Roma, cuando Velázquez pinta al Papa. En este magnífico retrato, Velázquez muestra una técnica suelta y decidida así como una gran habilidad para representar los rasgos psicológicos del retratado. Fue pintado en 1650. Tenemos ante nosotros otra obra cumbre del segundo viaje a Italia del pintor y se considera su mejor obra como retratista. "El retrato que hizo al papa Inocencio X no tiene parangón en el mundo", dice Xavier de Salas. El propio pontífice así lo reconoce cuando exclama al descubrirlo: "Troppo vero" (¡Demasiado verdadero!). Representa al Papa sentado en un sillón, vestido con encajes blancos realizados con rápidos brochazos que anticipan el impresionismo. La sinfonía de los rojos de distintas tonalidades se esparcen por el cuadro: en el sillón, en la casulla papal, en el gorro... El Pontífice sostiene en la mano un pliego de papel con la petición de Velázquez para que interceda a su favor ante el rey de España para conseguir el título de don. De todo el retrato destaca el rostro, tan incisivo y natural del Papa, que sobrecoge.

Velázquez, La Rendición de Breda o Las Lanzas, 1634

Representa el momento en que Justino de Nassau, jefe de las tropas protestantes, después de una valiente defensa entrega las llaves de la ciudad a Ambrosio de Spínola, marqués de Balbases. Es un gesto típicamente barroco el violento escorzo en primer plano del caballo. Lejos de imaginar un gesto victorioso por parte de los vencedores, Velázquez imagina la escena en tono afable y caballeresco hacia el vencido. El colorido ha seguido evolucionando y los rostros tienen ya un tono plateado de luminosos reflejos. El amplísimo fondo de verdes y azules plateados es de gran belleza y constituye uno de los primeros paisajes de Velázquez que resuelve la estructura de la obra con una composición en forma de U (en la concavidad de la U un 2º plano muy luminoso). Dividió la obra en dos partes: en un lado los vencidos y en el otro los vencedores y por medio el ritmo vertical de las lanzas. Es en definitiva un gran retrato histórico pero es ante todo un ejemplo de concordancia luz-espacio-color.

Velázquez, Las Meninas, la Familia de Felipe IV o Alegoría de la pintura, 1656

Las Meninas constituye sin ninguna duda una de las obras más fascinantes de la Historia de la pintura. Más allá de sus valores plásticos, que como veremos vuelven a demostrar el talento de su autor, cobra en ella una especial importancia la complejidad de su estructura, que hace difícil como pocas veces su completa interpretación. En realidad puede decirse que en este lienzo se superponen varios cuadros en uno solo. Por una parte asistimos al retrato espontáneo y lleno de frescura de la Infanta Margarita, la hija de los reyes, que centra el cuadro con su luminosidad y su gracia, perfectamente enmarcada además entre las dos meninas o servidoras, cuyo nombre en portugués acuñó con los siglos el título popular del cuadro. Por otro lado, podría pensarse igualmente que se trata de un retrato real, si observamos el espejo del fondo donde aparacen reflejados los reyes, Felipe IV y su esposa Mariana de Austria, que dada su situación se supone que se encontrarían delante del pintor, de hecho el cuadro en origen se titulaba La Familia.

Pero realmente, el cuadro constituye por encima de todo un homenaje al oficio del pintor. Y no sólo porque también se trata del autorretrato del artista, sino porque además, el entorno en el que aparecen todos los personajes no es el habitual de un retrato regio, con su boato y su postín, sino el propio taller del artista, en el que él aparece trabajando. Los cuadros del fondo, hoy visibles después de la limpieza de la pintura, completan la clave de esta última interpretación, porque en ellos aparecen Minerva y Aracné en uno de ellos, y Apolo y Pan en el otro. Se trata en realidad de dos pinturas que hacen alusión a dos copias hechas por el yerno del pintor, Juan Bautista del Mazo, de dos cuadros, uno de Rubens (el de Minerva y Aracné) y otro de Jordaens (el de Apolo y Pan), temas ambos referentes de un mismo principio: la superioridad de las artes sobre el trabajo artesanal. Velázquez, inmerso, como tantos otros artistas de la época, en defender el prestigio del pintor como un verdadero artista y no un simple artesano, convierte de esta forma su obra en un emblema de esa lucha y de esa reivindicación de los pintores. Posteriormente, Las meninas se consagrarían como en un símbolo de su victoria, cuando ya fallecido Velázquez, se le pinte sobre la pechera de su autorretrato la cruz de Santiago, otorgada por el rey a su valía, y que elevaba a la categoría de noble a un pintor por el hecho de serlo.

Podría pensarse que con lo dicho se completaba de sobra la compleja interpretación de la obra. Pero faltaría un ingrediente. Hay dos hechos significativos que no puden pasarse por alto: que el pintor está representado pintando, y que el caballete lo vemos por detrás. Ello quiere decir que no sabemos, porque no se ve, qué está pintando Velázquez, aunque lo que sí sabemos es a quién está mirando. Podría pensarse que a los reyes, porque se reflejan en el espejo, pero ciertamente la mirada del pintor se dirije directamente al espectador. A ese espectador que a los largo de los siglos se ha quedado mirando embelesado el cuadro de Velázquez y que por supuesto también es parte de la obra. Pocas veces como en esta pintura el espectador adquiere el protagonismo que siempre tiene en la consecución final de la obra artística, porque pocas veces como en este cuadro el pintor lo implica tan directamente, no sólo con su mirada que apunta directamente a nosotros, no sólo por la posición que tiene respecto al caballete y el bastidor, sino porque sin su presencia no habría pintura, ni habría pintor, porque faltaría la mirada del único que podría entender cuál era el deseo, el empeño y el objetivo de Velázquez en este cuadro. En una palabra, faltaría la mirada inteligente, que es la que da vida al arte y que sólo posee la mirada del observador. Todo ello nos emociona más si cabe al contemplar la pintura, porque nos sentimos protagonistas excepcionales de una obra excepcional, y además, en igualdad de condiciones que todas esas otras miles, millones de personas que han sentido lo mismo delante del cuadro a lo largo de los siglos. De hecho, durante muchos años Las Meninas se contemplaba en el Prado con otro espejo colgado ante él, en el que se veía de esta forma como una parte más del lienzo a los espectadores que se hallaban delante contemplándolo.

Por todo ello, Las Meninas es más que un cuadro. Es el símbolo de toda la Historia del arte, porque es tanto un homenaje a la pintura en su grandeza, como al espectador que mira y hace más grande aún la obra en su mirada.

En cuanto a los personajes que deambulan por el taller de Velázquez, están todos perfectamente identificados: aparte de los ya mencionados, los reyes, la infanta Margarita y el propio pintor, se reconocen también a las dos meninas que secundan a la infanta, Mª Agustina Sarmiento, que arrodillándose (como es preceptivo) le ofrece un alimento, y a la derecha Isabel de Velasco. Junto a ella se encuentra la enana macrocéfala Maribárbola y el niño Nicolás de Portosanto. Tras las meninas y en la penumbra, un guardadamas, tal vez Diego Ruiz de Azcona, aunque no queda perfectamente visible y por ello no es del todo segura su identificación y a su lado, la guardadamas, Marcela de Ulloa. Al fondo, contra el marco de la puerta se entrevé a J. Nieto Velázquez, aposentador de la reina y que a pesar de la coincidencia en el apellido no era pariente del pintor.

Pero de momento sólo hemos atendido al valor iconográfico del cuadro, desde el punto de vista plástico Las Meninas es igualmente extraordinario. El cuadro es en primer término una maravilla de luz y de color. La luz, convierte el lienzo en una obra maestra de perspectiva aérea, en la que por otra parte tampoco falta una disposición de perspetiva lineal. Luz, que procede de dos focos: uno lateral desde las ventanas, y otro el foco abierto de la puerta del fondo, que crea profundidad y complementa la luz lateral, alegrando el conjunto de la escena y remarcando además la mencionada perspectiva aérea, con osado atrevimiento tratándose de un interior.

Técnicamente Velázquez alcanza en esta obra su magisterio definitivo. Especialmente el dominio de un pincel que recorre la tela con absoluta libertad, en un trazo discontinuo y abierto, lleno de espontaneidad y viveza, y que se aventura como nunca a construir las formas, los detalles, las texturas, incluso los rasgos de expresión, a base directamente de la mancha gruesa y vibrante de color. El resultado es de una espléndida luminosidad, que impacta en los ojos del observador con toda la fuerza de su expresividad y naturalismo. No es de extrañar que ese mismo efecto, producido sobre la mirada de E. Manet, le abriera los ojos sobre lo que él mismo deseaba que fuera la pintura y que acabaría desembocando en el movimiento impresionista doscientos años después.

Compositivamente el cuadro es puro barroco: dos escorzos en primer plano que centran la escena principal; dos diagonales en V que tiene como centro a la infanta y parten directamente hacia las cabezas de Isabel de Velasco una y del popio pintor la otra; y un doble juego de estructuras abiertas y cerradas con las que dinamizar la escena: las diagonales citadas la abren por un lado, pero la posición de las meninas en dos curvas contrapuestas que parecen acoger entre ellas a la infanta, como si se trata de un paréntesis, cierran en esta parte la composición.

Parece mentira que una escena tan simple en apariencia, resulte una obra tan compleja, tanto desde el punto de vista de su interpretación como de su riqueza formal. Pero esa es la grandeza del arte, que su magia nos hace bailar entre el misterio y la verdad.

Velázquez, la rendición de Breda o Las lanzas

Velázquez, como pintor barroco que es, está influenciado por las características de ese estilo que vimos en la Sala anterior. Sobre todo por la luz, esa luz contrastada, tenebrista la llamamos, que había introducido Caravaggio en la pintura, y que también influirá en Velázquez. Sobre todo en sus primeros cuadros, porque luego se impondrá poco a poco una luminosidad más radiante y alegre que es bastante habitual en la pintura española.

Otra característica de la pintura barroca que influye en Velázquez será el tipo de trazo y pincelada. Se impone a partir de Rembrandt, al que también vimos en la Sala anterior, una técnica que llamamos de mancha, en la que la pincelada no sigue la línea precisa y delgada del dibujo, sino que por el contrario se llena de color y recrea las imágenes a base de trazos mucho más espontáneos y libres. El resultado es una pintura mucho más expresiva y más rotunda que resulta más vistosa al espectador.

Otra característica que ya vimos en el cuadro ya estudiado de esta misma Sala es el color, que especialmente en Velázquez adquiere un protagonismo siempre muy atractivo. Por último, en la pintura Barroca se insiste en el estudio de la perspectiva como un recurso principal en la construcción del cuadro.

El que contemplamos ahora es precisamente un perfecto ejemplo de estudio de perspectiva. Aunque no es su único elemento a comentar. Habría que empezar por el tema del cuadro, que introduce un nuevo género en la obra de Velázquez: la pintura de historia. Porque efectivamente el cuadro es el testimonio de un suceso histórico real, que aconteció en el contexto general de la Guerra de los Treinta años, que asoló Europa entre 1618 y 1648 y en la que tuvo una participación activa la Corona española. En concreto reproduce el cuadro uno de las pocas batallas que lograron ganar los españoles, la que supuso la rendición de la ciudad holandesa de Breda. Y de ahí el gesto educado y ceremonioso del gobernador de la ciudad, el holandés Justino de Nassau, que entrega las llaves de Breda al general español Ambrosio Spínola.

Pero ya hemos dicho que el valor fundamental de la obra estaba en la solución de la sensación de profundidad o perspectiva que es capaz de producir en el espectador. Velázquez en esta obra y a través de distintos recursos es capaz de recrear varios planos de profundidad: Hay un primer plano marcado por la posición a cada lado de la obra de dos figuras que parece que estén a punto de salirse del cuadro, las dos de espaldas y situadas en ángulo, en línea hacia el interior del lienzo, en una postura un poco forzada que denominamos escorzo. Ambas establecen lo que llamaríamos un primerísimo plano.

Detrás y en el centro del cuadro y de la composición aparecen los dos protagonistas de la escena, Nassau y Spínola, que de esta forma configuran el segundo plano de perspectiva. Los dos están tratados con detallismo y minuciosidad, como si la pincelada de Velázquez fuera en esta zona del cuadro mucho más precisa y nítida de lo habitual en su técnica de mancha, que ya hemos comentado antes.

Pero para que quede claro que ambos personajes están delante del resto de los solados que completan el cuadro, los holandeses a la izquierda y los españoles a la derecha, a partir de esa zona cambia la técnica de su pintura y observamos que a todos ellos los pinta de una forma mucho más difusa y menos detallada, acentuando la técnica de mancha ya citada. La sensación que nos da es que efectivamente se van alejando de nuestra vista y por eso los vemos con menor concreción. Ha elaborado así un tercer plano de perspectiva

Pero no contento con todos estos recursos y con haber completado ya tres planos de profundidad, Velázquez añade una frontera entre el grupo de los soldados y la escena que hemos comentado y el campo de batalla que se halla al fondo, en el que la ciudad se ve envuelta en los humos del bombardeo. Para ello pinta una barrera visual formada por las lanzas de los soldados españoles, que tienen tal protagonismo en la obra que hasta le han otorgado el título popular al cuadro. Detrás de las lanzas se aprecia el paisaje del fondo, el mencionado campo de batalla, mucho más difuminado, borroso casi diríamos, y envuelto en un doble tono blanco y azul, el color del aire cuando se acumula en el horizonte, lo cual reproduce así perfectamente la lejanía en la que se pierde nuestra mirada al contemplar el fondo del cuadro.

Nadie había llegado tan lejos ni con tantos recursos y soluciones en la representación de la perspectiva en la pintura. Por ello el cuadro es técnicamente perfecto, a lo que habría que añadir su maestría en la representación de las texturas de los diferentes objetos, la reproducción de los detalles, la armonía de los colores, y sobre todo el toque humano que le otorga a todos sus retratos y que queda claro en este caso en la actitud serena y conciliadora que asumen los dos protagonistas.

Velázquez ya hemos comentado que es un pintor barroco. Por ello está influenciado por las características de ese estilo que vimos en la Sala anterior. Sobre todo por la luz, esa luz contrastada, tenebrista la llamamos, que había introducido Caravaggio en la pintura, y que también influirá en Velázquez. Sobre todo en sus primeros cuadros, porque luego se impondrá poco a poco una luminosidad más radiante y alegre que es bastante habitual en la pintura española.

Otra característica de la pintura barroca que influye en Velázquez será el tipo de trazo y pincelada. Se impone a partir de Rembrandt, al que también vimos en la Sala anterior, una técnica que llamamos de mancha, en la que la pincelada no sigue la línea precisa y delgada del dibujo, sino que por el contrario se llena de color y recrea las imágenes a base de trazos mucho más espontáneos y libres. El resultado es una pintura mucho más expresiva y más rotunda que resulta más vistosa al espectador.

Otra característica que ya vimos en el cuadro ya estudiado de esta misma Sala es el color, que especialmente en Velázquez adquiere un protagonismo siempre muy atractivo. Por último, en la pintura Barroca se insiste en el estudio de la perspectiva como un recurso principal en la construcción del cuadro.

El que contemplamos ahora es precisamente un perfecto ejemplo de estudio de perspectiva. Aunque no es su único elemento a comentar. Habría que empezar por el tema del cuadro, que introduce un nuevo género en la obra de Velázquez: la pintura de historia. Porque efectivamente el cuadro es el testimonio de un suceso histórico real, que aconteció en el contexto general de la Guerra de los Treinta años, que asoló Europa entre 1618 y 1648 y en la que tuvo una participación activa la Corona española. En concreto reproduce el cuadro uno de las pocas batallas que lograron ganar los españoles, la que supuso la rendición de la ciudad holandesa de Breda. Y de ahí el gesto educado y ceremonioso del gobernador de la ciudad, el holandés Justino de Nassau, que entrega las llaves de Breda al general español Ambrosio Spínola.

Pero ya hemos dicho que el valor fundamental de la obra estaba en la solución de la sensación de profundidad o perspectiva que es capaz de producir en el espectador. Velázquez en esta obra y a través de distintos recursos es capaz de recrear varios planos de profundidad: Hay un primer plano marcado por la posición a cada lado de la obra de dos figuras que parece que estén a punto de salirse del cuadro, las dos de espaldas y situadas en ángulo, en línea hacia el interior del lienzo, en una postura un poco forzada que denominamos escorzo. Ambas establecen lo que llamaríamos un primerísimo plano.

Detrás y en el centro del cuadro y de la composición aparecen los dos protagonistas de la escena, Nassau y Spínola, que de esta forma configuran el segundo plano de perspectiva. Los dos están tratados con detallismo y minuciosidad, como si la pincelada de Velázquez fuera en esta zona del cuadro mucho más precisa y nítida de lo habitual en su técnica de mancha, que ya hemos comentado antes.

Pero para que quede claro que ambos personajes están delante del resto de los solados que completan el cuadro, los holandeses a la izquierda y los españoles a la derecha, a partir de esa zona cambia la técnica de su pintura y observamos que a todos ellos los pinta de una forma mucho más difusa y menos detallada, acentuando la técnica de mancha ya citada. La sensación que nos da es que efectivamente se van alejando de nuestra vista y por eso los vemos con menor concreción. Ha elaborado así un tercer plano de perspectiva

Pero no contento con todos estos recursos y con haber completado ya tres planos de profundidad, Velázquez añade una frontera entre el grupo de los soldados y la escena que hemos comentado y el campo de batalla que se halla al fondo, en el que la ciudad se ve envuelta en los humos del bombardeo. Para ello pinta una barrera visual formada por las lanzas de los soldados españoles, que tienen tal protagonismo en la obra que hasta le han otorgado el título popular al cuadro. Detrás de las lanzas se aprecia el paisaje del fondo, el mencionado campo de batalla, mucho más difuminado, borroso casi diríamos, y envuelto en un doble tono blanco y azul, el color del aire cuando se acumula en el horizonte, lo cual reproduce así perfectamente la lejanía en la que se pierde nuestra mirada al contemplar el fondo del cuadro.

Nadie había llegado tan lejos ni con tantos recursos y soluciones en la representación de la perspectiva en la pintura. Por ello el cuadro es técnicamente perfecto, a lo que habría que añadir su maestría en la representación de las texturas de los diferentes objetos, la reproducción de los detalles, la armonía de los colores, y sobre todo el toque humano que le otorga a todos sus retratos y que queda claro en este caso en la actitud serena y conciliadora que asumen los dos protagonistas.

Por último, una vista detallada de la obra en este enlace:
http://arte.observatorio.info/2007/10/la-rendicion-de-breda-o-las-lanzas-velazquez-1635

Rembrandt, Los síndicos del gremio de pañeros, 1662

Otra de las obras maestras de Rembrandt realizada en 1662 para la Corporación de Fabricantes de Paños, en la que aparecen representados cinco de los síndicos y un empleado de la Corporación. Los síndicos eran los encargados de mantener la calidad de las telas teñidas y fabricadas por el gremio. Especialista en retratos colectivos, Rembrandt recurre a una perspectiva de abajo arriba y coloca en primer plano la mesa cubierta con un rico tapete de color rojo con bordados. Tras ella vemos a los síndicos, presididos por Willen van Doeyemburg, la figura que aparece en el centro, delante del libro de contabilidad. Alrededor del presidente se colocan los demás síndicos, que eran elegidos por un año con posibilidad de reelección. Al fondo, de pie, se ve al empleado de la Corporación, sin sombrero, que desarrolló una nueva técnica de teñido de paños. El artista centra toda su atención en los retratos, dándonos la personalidad de cada uno de ellos, resultando una muestra de las clases sociales y religiosas de la ciudad de Amsterdam: católicos, menonitas, reformistas, etc. Rembrandt utiliza su característica luz que provoca contrastes entre zonas de luz y de sombra, aumenta los contrastes por el colorido oscuro de los trajes y el blanco de los cuellos. Al fondo representa la moldura decorativa de la sala de reuniones en la que se intuye un relieve, a la derecha. Curiosamente no recurre al fondo neutro de los primeros momentos. La pincelada utilizada por el pintor es bastante suelta, la "manera áspera" que se denominaba en la época, a base de manchas de color y de luz como lo hacía Tiziano. Resulta sorprendente en la obra de Rembrandt, pero para desarrollar este trabajo realizó tres dibujos preliminares. Además, a través de los rayos X se han podido observar los cambios que realizó el pintor a lo largo del tiempo que tardó en realizar la escena, algo que demuestra el interés que se tomó por presentar una obra que gustara a los clientes.

Rembrandt, Autorretrato a la edad de 50 años, 1657

Rembrandt será un gran amante de los autorretratos igual que Tiziano. Se retratará en variadas situaciones y contextos, recogiendo en la mayor parte de los casos su estado de ánimo. En esta ocasión observamos al maestro como si acabara de abandonar el trabajo, con un aspecto desaliñado y tal como era a sus 46 años, con algunas arrugas, una incipiente papada pero lleno de vitalidad y energía como atestiguan sus ojos y su expresión, con las manos sobre el cinturón de ese abrigo marrón que parece cubrir sus ropas de trabajo. La pincelada empleada es suelta, diferente a los retratos de la primera época como el de Dirck Pesser, pero quizá muestren ahora una mayor fuerza, más personalidad. Empleando su luz dorada característica resalta el rostro en su zona derecha, dejando el resto en semipenumbra. El colorido mediante tonos marrones sirve para acentuar esos juegos de luz inspirados en Caravaggio