Ya que me vais preguntando por el concurso de fotos de la Alhambra, os comunico, que el próximo miércoles pondré aqui la foto ganadora y a su autor/-a. Puede que haya más de uno, y hasta la noche del martes aún podeis participar, por si alguien se anima a última hora.
Fue durante esta segunda estancia en Roma, cuando Velázquez pinta al Papa. En este magnífico retrato, Velázquez muestra una técnica suelta y decidida así como una gran habilidad para representar los rasgos psicológicos del retratado. Fue pintado en 1650. Tenemos ante nosotros otra obra cumbre del segundo viaje a Italia del pintor y se considera su mejor obra como retratista. "El retrato que hizo al papa Inocencio X no tiene parangón en el mundo", dice Xavier de Salas. El propio pontífice así lo reconoce cuando exclama al descubrirlo: "Troppo vero" (¡Demasiado verdadero!). Representa al Papa sentado en un sillón, vestido con encajes blancos realizados con rápidos brochazos que anticipan el impresionismo. La sinfonía de los rojos de distintas tonalidades se esparcen por el cuadro: en el sillón, en la casulla papal, en el gorro... El Pontífice sostiene en la mano un pliego de papel con la petición de Velázquez para que interceda a su favor ante el rey de España para conseguir el título de don. De todo el retrato destaca el rostro, tan incisivo y natural del Papa, que sobrecoge.
Representa el momento en que Justino de Nassau, jefe de las tropas protestantes, después de una valiente defensa entrega las llaves de la ciudad a Ambrosio de Spínola, marqués de Balbases. Es un gesto típicamente barroco el violento escorzo en primer plano del caballo. Lejos de imaginar un gesto victorioso por parte de los vencedores, Velázquez imagina la escena en tono afable y caballeresco hacia el vencido. El colorido ha seguido evolucionando y los rostros tienen ya un tono plateado de luminosos reflejos. El amplísimo fondo de verdes y azules plateados es de gran belleza y constituye uno de los primeros paisajes de Velázquez que resuelve la estructura de la obra con una composición en forma de U (en la concavidad de la U un 2º plano muy luminoso). Dividió la obra en dos partes: en un lado los vencidos y en el otro los vencedores y por medio el ritmo vertical de las lanzas. Es en definitiva un gran retrato histórico pero es ante todo un ejemplo de concordancia luz-espacio-color.
Velázquez, como pintor barroco que es, está influenciado por las características de ese estilo que vimos en la Sala anterior. Sobre todo por la luz, esa luz contrastada, tenebrista la llamamos, que había introducido Caravaggio en la pintura, y que también influirá en Velázquez. Sobre todo en sus primeros cuadros, porque luego se impondrá poco a poco una luminosidad más radiante y alegre que es bastante habitual en la pintura española.
Otra característica de la pintura barroca que influye en Velázquez será el tipo de trazo y pincelada. Se impone a partir de Rembrandt, al que también vimos en la Sala anterior, una técnica que llamamos de mancha, en la que la pincelada no sigue la línea precisa y delgada del dibujo, sino que por el contrario se llena de color y recrea las imágenes a base de trazos mucho más espontáneos y libres. El resultado es una pintura mucho más expresiva y más rotunda que resulta más vistosa al espectador.
Otra característica que ya vimos en el cuadro ya estudiado de esta misma Sala es el color, que especialmente en Velázquez adquiere un protagonismo siempre muy atractivo. Por último, en la pintura Barroca se insiste en el estudio de la perspectiva como un recurso principal en la construcción del cuadro.
El que contemplamos ahora es precisamente un perfecto ejemplo de estudio de perspectiva. Aunque no es su único elemento a comentar. Habría que empezar por el tema del cuadro, que introduce un nuevo género en la obra de Velázquez: la pintura de historia. Porque efectivamente el cuadro es el testimonio de un suceso histórico real, que aconteció en el contexto general de la Guerra de los Treinta años, que asoló Europa entre 1618 y 1648 y en la que tuvo una participación activa la Corona española. En concreto reproduce el cuadro uno de las pocas batallas que lograron ganar los españoles, la que supuso la rendición de la ciudad holandesa de Breda. Y de ahí el gesto educado y ceremonioso del gobernador de la ciudad, el holandés Justino de Nassau, que entrega las llaves de Breda al general español Ambrosio Spínola.
Pero ya hemos dicho que el valor fundamental de la obra estaba en la solución de la sensación de profundidad o perspectiva que es capaz de producir en el espectador. Velázquez en esta obra y a través de distintos recursos es capaz de recrear varios planos de profundidad: Hay un primer plano marcado por la posición a cada lado de la obra de dos figuras que parece que estén a punto de salirse del cuadro, las dos de espaldas y situadas en ángulo, en línea hacia el interior del lienzo, en una postura un poco forzada que denominamos escorzo. Ambas establecen lo que llamaríamos un primerísimo plano.
Detrás y en el centro del cuadro y de la composición aparecen los dos protagonistas de la escena, Nassau y Spínola, que de esta forma configuran el segundo plano de perspectiva. Los dos están tratados con detallismo y minuciosidad, como si la pincelada de Velázquez fuera en esta zona del cuadro mucho más precisa y nítida de lo habitual en su técnica de mancha, que ya hemos comentado antes.
Pero para que quede claro que ambos personajes están delante del resto de los solados que completan el cuadro, los holandeses a la izquierda y los españoles a la derecha, a partir de esa zona cambia la técnica de su pintura y observamos que a todos ellos los pinta de una forma mucho más difusa y menos detallada, acentuando la técnica de mancha ya citada. La sensación que nos da es que efectivamente se van alejando de nuestra vista y por eso los vemos con menor concreción. Ha elaborado así un tercer plano de perspectiva
Pero no contento con todos estos recursos y con haber completado ya tres planos de profundidad, Velázquez añade una frontera entre el grupo de los soldados y la escena que hemos comentado y el campo de batalla que se halla al fondo, en el que la ciudad se ve envuelta en los humos del bombardeo. Para ello pinta una barrera visual formada por las lanzas de los soldados españoles, que tienen tal protagonismo en la obra que hasta le han otorgado el título popular al cuadro. Detrás de las lanzas se aprecia el paisaje del fondo, el mencionado campo de batalla, mucho más difuminado, borroso casi diríamos, y envuelto en un doble tono blanco y azul, el color del aire cuando se acumula en el horizonte, lo cual reproduce así perfectamente la lejanía en la que se pierde nuestra mirada al contemplar el fondo del cuadro.
Nadie había llegado tan lejos ni con tantos recursos y soluciones en la representación de la perspectiva en la pintura. Por ello el cuadro es técnicamente perfecto, a lo que habría que añadir su maestría en la representación de las texturas de los diferentes objetos, la reproducción de los detalles, la armonía de los colores, y sobre todo el toque humano que le otorga a todos sus retratos y que queda claro en este caso en la actitud serena y conciliadora que asumen los dos protagonistas.
Velázquez ya hemos comentado que es un pintor barroco. Por ello está influenciado por las características de ese estilo que vimos en la Sala anterior. Sobre todo por la luz, esa luz contrastada, tenebrista la llamamos, que había introducido Caravaggio en la pintura, y que también influirá en Velázquez. Sobre todo en sus primeros cuadros, porque luego se impondrá poco a poco una luminosidad más radiante y alegre que es bastante habitual en la pintura española.
Otra característica de la pintura barroca que influye en Velázquez será el tipo de trazo y pincelada. Se impone a partir de Rembrandt, al que también vimos en la Sala anterior, una técnica que llamamos de mancha, en la que la pincelada no sigue la línea precisa y delgada del dibujo, sino que por el contrario se llena de color y recrea las imágenes a base de trazos mucho más espontáneos y libres. El resultado es una pintura mucho más expresiva y más rotunda que resulta más vistosa al espectador.
Otra característica que ya vimos en el cuadro ya estudiado de esta misma Sala es el color, que especialmente en Velázquez adquiere un protagonismo siempre muy atractivo. Por último, en la pintura Barroca se insiste en el estudio de la perspectiva como un recurso principal en la construcción del cuadro.
El que contemplamos ahora es precisamente un perfecto ejemplo de estudio de perspectiva. Aunque no es su único elemento a comentar. Habría que empezar por el tema del cuadro, que introduce un nuevo género en la obra de Velázquez: la pintura de historia. Porque efectivamente el cuadro es el testimonio de un suceso histórico real, que aconteció en el contexto general de la Guerra de los Treinta años, que asoló Europa entre 1618 y 1648 y en la que tuvo una participación activa la Corona española. En concreto reproduce el cuadro uno de las pocas batallas que lograron ganar los españoles, la que supuso la rendición de la ciudad holandesa de Breda. Y de ahí el gesto educado y ceremonioso del gobernador de la ciudad, el holandés Justino de Nassau, que entrega las llaves de Breda al general español Ambrosio Spínola.
Pero ya hemos dicho que el valor fundamental de la obra estaba en la solución de la sensación de profundidad o perspectiva que es capaz de producir en el espectador. Velázquez en esta obra y a través de distintos recursos es capaz de recrear varios planos de profundidad: Hay un primer plano marcado por la posición a cada lado de la obra de dos figuras que parece que estén a punto de salirse del cuadro, las dos de espaldas y situadas en ángulo, en línea hacia el interior del lienzo, en una postura un poco forzada que denominamos escorzo. Ambas establecen lo que llamaríamos un primerísimo plano.
Detrás y en el centro del cuadro y de la composición aparecen los dos protagonistas de la escena, Nassau y Spínola, que de esta forma configuran el segundo plano de perspectiva. Los dos están tratados con detallismo y minuciosidad, como si la pincelada de Velázquez fuera en esta zona del cuadro mucho más precisa y nítida de lo habitual en su técnica de mancha, que ya hemos comentado antes.
Pero para que quede claro que ambos personajes están delante del resto de los solados que completan el cuadro, los holandeses a la izquierda y los españoles a la derecha, a partir de esa zona cambia la técnica de su pintura y observamos que a todos ellos los pinta de una forma mucho más difusa y menos detallada, acentuando la técnica de mancha ya citada. La sensación que nos da es que efectivamente se van alejando de nuestra vista y por eso los vemos con menor concreción. Ha elaborado así un tercer plano de perspectiva
Pero no contento con todos estos recursos y con haber completado ya tres planos de profundidad, Velázquez añade una frontera entre el grupo de los soldados y la escena que hemos comentado y el campo de batalla que se halla al fondo, en el que la ciudad se ve envuelta en los humos del bombardeo. Para ello pinta una barrera visual formada por las lanzas de los soldados españoles, que tienen tal protagonismo en la obra que hasta le han otorgado el título popular al cuadro. Detrás de las lanzas se aprecia el paisaje del fondo, el mencionado campo de batalla, mucho más difuminado, borroso casi diríamos, y envuelto en un doble tono blanco y azul, el color del aire cuando se acumula en el horizonte, lo cual reproduce así perfectamente la lejanía en la que se pierde nuestra mirada al contemplar el fondo del cuadro.
Nadie había llegado tan lejos ni con tantos recursos y soluciones en la representación de la perspectiva en la pintura. Por ello el cuadro es técnicamente perfecto, a lo que habría que añadir su maestría en la representación de las texturas de los diferentes objetos, la reproducción de los detalles, la armonía de los colores, y sobre todo el toque humano que le otorga a todos sus retratos y que queda claro en este caso en la actitud serena y conciliadora que asumen los dos protagonistas.
Otra de las obras maestras de Rembrandt realizada en 1662 para la Corporación de Fabricantes de Paños, en la que aparecen representados cinco de los síndicos y un empleado de la Corporación. Los síndicos eran los encargados de mantener la calidad de las telas teñidas y fabricadas por el gremio. Especialista en retratos colectivos, Rembrandt recurre a una perspectiva de abajo arriba y coloca en primer plano la mesa cubierta con un rico tapete de color rojo con bordados. Tras ella vemos a los síndicos, presididos por Willen van Doeyemburg, la figura que aparece en el centro, delante del libro de contabilidad. Alrededor del presidente se colocan los demás síndicos, que eran elegidos por un año con posibilidad de reelección. Al fondo, de pie, se ve al empleado de la Corporación, sin sombrero, que desarrolló una nueva técnica de teñido de paños. El artista centra toda su atención en los retratos, dándonos la personalidad de cada uno de ellos, resultando una muestra de las clases sociales y religiosas de la ciudad de Amsterdam: católicos, menonitas, reformistas, etc. Rembrandt utiliza su característica luz que provoca contrastes entre zonas de luz y de sombra, aumenta los contrastes por el colorido oscuro de los trajes y el blanco de los cuellos. Al fondo representa la moldura decorativa de la sala de reuniones en la que se intuye un relieve, a la derecha. Curiosamente no recurre al fondo neutro de los primeros momentos. La pincelada utilizada por el pintor es bastante suelta, la "manera áspera" que se denominaba en la época, a base de manchas de color y de luz como lo hacía Tiziano. Resulta sorprendente en la obra de Rembrandt, pero para desarrollar este trabajo realizó tres dibujos preliminares. Además, a través de los rayos X se han podido observar los cambios que realizó el pintor a lo largo del tiempo que tardó en realizar la escena, algo que demuestra el interés que se tomó por presentar una obra que gustara a los clientes.
En 1653 Rembrandt recibe un encargo procedente de Sicilia. Un rico coleccionista llamado Antonio Ruffo había pensado en decorar su biblioteca con una serie de retratos de hombres famosos, poniéndose en contacto con Rembrandt para que ejecutase un filósofo para su colección. Esta noticia pone de manifiesto hasta donde había llegado la fama del maestro.Aristóteles era considerado en Holanda el filósofo por excelencia y sus enseñanzas eran obligatorias en las universidades. Rembrandt ha representado a Aristóteles en calidad de tutor de Alejandro Magno, a quien enseñaba las artes de la guerra siguiendo las obras de Homero. Por esta razón, el filósofo lleva una cadena con la efigie de Alejandro y apoya su mano en un busto del poeta que escribió la Iliada. Aristóteles viste las ropas de un erudito del siglo XVII con un mandil largo y oscuro que cubre una prenda ancha y clara así como un amplio sombrero. Esta vestimenta es apreciada claramente gracias a la luz que procede de la izquierda e ilumina los elementos que interesan al maestro. El resto queda en penumbra siguiendo las teorías tenebristas inspiradas en Caravaggio. Rembrandt recibió por el trabajo 500 florasen y ocho años más tarde Rufo le encargará un Homero.
El título correcto de esta obra es "La compañía militar del capitán Frans Banning Cocq y el teniente Willem van Ruytemburch ". El título popular se debe a un error de interpretación del siglo XIX, debido a la suciedad del cuadro; una restauración en 1947 demostró que se trataba de una escena diurna.
Se trata de un retrato corporativo, típico de la tradición pictórica holandesa, encargo de la Corporación de Arcabuceros de Amsterdam para decorar el Cuartel General de la Guardia Cívica de dicha ciudad. De ahí sus grandes dimensiones. Con motivo de un traslado, en 1719, sufrió un recorte por sus cuatro lados.
El pintor representa el momento en que una compañía de vigilancia (doelen ) se pone en marcha y empieza a patrullar.
Tras la salida de la nobleza española y la pacificación de las Provincias Unidas, ponían orden en las calles, cerrando puertas y velando por la tranquilidad ciudadana.se pone en marcha, dirigida por el capitán Cocq y el teniente Van Ruytenburch. Aparecen 16 soldados, llevando banderas, mosquetes, alabardas, tambores. Vemos también otros personajes: tres niños corriendo y un perro que ladra, añadidos por el pintor para animar la escena.
El retrato corporativo, del que ya hemos visto ejemplos, era una modalidad frecuente en Holanda, encargado por asociaciones y compañías militares y casi siempre de gran formato. El espíritu democrático de los holandeses y su creencia en el valor de cada persona los hizo muy diferentes de los retratos cortesanos: carecían de majestuosidad, los personajes se relacionan en ellos con libertad .
La composición es muy compleja, aparentemente desordenada. Presenta al grupo de forma espontánea y libre, captado en un instante, como si se tratase de una fotografía. Hay enorme animación y ruido, cada uno hace cosas distintas, en las más variadas actitudes y posturas, con movimiento vivo. El centro de la composición lo forman el capitán y el teniente, organizándose el resto en grupos triangulares , con un movimiento curvo. Unas figuras son muy visibles, pero otras desaparecen en la penumbra y sólo vemos sus cabezas. Los personajes están colocados en cuatro planos de profundidad; existen multitud de líneas, con predominio de las diagonales y el zig- zag para dar dinamismo.
La luz es la auténtica protagonista, la utiliza para componer el cuadro. La técnica es tenebrista, por influencia de Caravaggio. El pintor está preocupado por el claroscuro. Crea zonas de penumbra dorada frente a otras fuertemente iluminadas, que ciegan y deslumbran (como la niña que corre, con un gallo colgado en el cinturón). La luz emana del interior de las figuras, irreal, creando una atmósfera mágica y misteriosa.
Por su parte, el color es muy rico, lleno de contrastes y matices. Destacan el brillante amarillo del traje del teniente, con un fajín rojo anaranjado, frente al negro del traje del capitán en el centro del cuadro. Predominan los tonos cálidos, dorados. El color ha sido aplicado con pinceladas anchas, espontáneas y pastosas.
Rembrandt pinta sin apoyo del dibujo que pierde importancia frente al color. Los contornos están diluídos. El cuadro está constituído por la luz y el color. Como Velázquez, Rembrandt desarrollará una técnica espontánea, de fuertes empastes, llena de viveza y fuerza expresiva, de colores intensos, de fuertes claroscuros, y de un naturalismo lleno de nitidez y movimiento. Él mismo llegaría a decir que con su pintura sólo pretendía conseguir, el mejor y más natural movimiento.
En esta obra observamos todas las características típicas del Barroco: composiciones llenas de movimiento y dinamismo, con predominio de líneas diagonales y curvas; colorido rico y variado, con un color que unifica el cuadro (el dorado); contrastes de luces y sombras; desvalorización de la línea; realismo y gusto por el detalle; falta de claridad y confusión (lo más iluminado es lo que menos percibimos, como la enigmática niña), etc.
Por último, el pintor convierte un acontecimiento normal de la vida holandesa en un hecho grandioso. Mezcla el retrato colectivo con el cuadro de historia y realiza una auténtica revolución, tanto por la disposición novedosa y atrevida de los retratados como por su técnica fabulosa. Rompe con las convenciones del retrato de grupo. Rembrandt ordena a los retratados no por su jerarquía sino por razones plásticas, supeditando sus intereses particulares a la unidad de acción. La mayoría de los retratados se quejaron porque todos no aparecían claramente ni mostraban con precisión el rango que poseían. El pintor demuestra su libertad de espíritu y su modernidad.
En toda su obra Rembrandt realiza una reflexión sobre la condición humana; está preocupado por captar el universo interior del hombre, lo invisible. Para él tienen más importancia la veracidad y la sinceridad que la belleza clásica. "Capaz de representar no lo que existe, sino la existencia" (G. Simmel), de ahí su modernidad.
El pintor de la luz dorada ha ejercido una notable influencia en los pintores que han dado primacía al color, como Goya, Delacroix y los impresionistas.
El cuadro que contemplamos constituyó una obra de especial importancia para su autor porque resultó un éxito rotundo, lo que le consagró como el pintor más importante del momento. Se trata de un encargo hecho al artista por el gremio de cirujanos de la ciudad de Amsterdam para homenajear al primer anatomista de la ciudad Nicolaes Tulp, tomando como temática la de una famosa lección que impartiera este cirujano sobre el cadáver de un ajusticiado.
Se trata en primer lugar de un retrato de grupo o retrato colectivo, muy frecuente en los Países Bajos, y de los que Rembrandt realizó varios. En este caso dispone a los retratados, ninguno de los cuales era cirujano, en una estructura piramidal, pero agrupados estrechamente en torno al maestro cirujano, consiguiendo de esta forma un gran efecto de unidad entre todos ellos.
Por lo demás la obra de Rembrandt destaca por una serie de características, algunas de las cuales coinciden con las mismas que hemos visto en Caravaggio, no sólo porque se trata de una pintura del mismo estilo barroco, sino porque la influencia de Caravaggio alcanzó a todos los grandes pintores de este periodo.
Un primer aspecto a destacar es la nitidez y la claridad, el realismo en suma, que consigue Rembrandt en la reproducción de todos los detalles, incluso de los más pequeños. En este sentido es de destacar, por su morbosidad, la precisión en la imagen de la mano diseccionada en la que se centra la lección del doctor.
En segundo lugar, también aquí la luz es protagonista. Y de nuevo una luz tenebrista, que crea contrastes violentos de luz y sombra. En este caso, parece que los rostros de los protagonistas se iluminen en medio de la penumbra del fondo y del negro de sus propias vestimentas, lo que acentúa sin duda la expresividad de todos los rostros.
Este es otro de los elementos en los que Rembrandt mejor muestra su magisterio: la expresividad que inculcaba a sus rostros. En esta ocasión podemos observar cómo cada uno de ellos no sólo respeta la fisonomía peculiar de cada uno, sino que además cada cual mantiene una expresión y una posición distintas. Todos mostrando su curiosidad y una actitud reflexiva y atenta, transmitiendo en conjunto una atmósfera de serenidad, calma y orden.
No falta tampoco en esta obra una línea diagonal que fija nuestra atención en la escena, como hemos visto también en otras obras de esta misma Sala. En esta ocasión dirigida desde las miradas de los tres espectadores que atienden los manejos del doctor Tulp hasta las tijeras que manipulan sus manos, que como dos luminarias parecen flotar en medio de la oscuridad que las envuelve, lo que determina que nuestra mirada se fije en este punto del cuadro irremediablemente. Su contraste con la luminosidad del cadáver acentúan aún más su expresividad.
El cuadro, magnífico, es para muchos un símbolo de la medicina como ciencia.
Su amor al desnudo y su notable cultura clásica le convierten en el gran intérprete barroco de la fábula pagana. Su gran empresa de este tipo es la numerosa serie que pinta por encargo de Felipe IV. Es un ejemplo de la riqueza cromática de la pintura flamenca con suaves tonalidades y matizaciones. Descripción del tema: las tres divinidades griegas se llaman Eufrosina, Aglaia y Thalía y eran hijas de Júpiter. Las Gracias eran las protectoras de los filósofos, mientras que las Musas lo eran de los poetas. Desde época helenística se las representa desnudas y enlazadas, y así las representa Rubens. La de la izquierda es Helena Fourment, la esposa del pintor, rubia y enjoyada; a la derecha su primera mujer Isabel, idealizada. Las tres son del tipo de mujer flamenca, adiposa más que robusta, de formas amplias y sensuales, muy típicas del pintor. La obra presenta un gran naturalismo, un magnífico estudio del desnudo y una gran perfección anatómica. De igual manera es muy meritorio el estudio paisajístico. En la Antigüedad se las representaba vestidas y como compañeras de Afrodita.
