Bernini, El Éxtasis de santa Teresa, Capilla Cornaro, de la iglesia de Santa María de la Victoria (Roma), 1645,-52

En el Barroco empiezan a florecer los libros de santos místicos y ascetas que cuentan su experiencia religiosa con todo lujo de detalles.

Una de estas místicas es Santa Teresa de Jesús, cuyo éxtasis intenta hacer real y concreto Bernini en esta escultura, encargada por el patriarca de Venecia, el cardenal Federico Cornaro, quien quiso construir su capilla fúnebre en la pequeña iglesia de los carmelitas, Santa Maria della Vittoria, y que encontramos representado en la capilla junto a otros miembros de la familia.

El tema, aparte del religioso es la feminidad transformada por el principio masculino, o el amor como transformador, comparando la experiencia mística con la experiencia amorosa, como hacía Santa Teresa, que aquí es traspasada por la flecha de un ángel-cupido, simbolizando la iluminación divina.

Bernini se encuentra en su madurez como escultor.Con este trabajo, creó los primeros retratos escultóricos de grupo del barroco haciendo una composición compleja en la que las dos figuras están colocadas en el espacio con una delicada dislocación: resulta casi imposible de describir el gesto del ángel, captado mientras extrae el dardo del cuerpo femenino, que queda suspendido un instante antes de caer de espaldas. El artificio cobra vida ante nuestros ojos. El centro de gravedad de la compleja escultura se desplaza: la santa se halla ligeramente reclinada hacia atrás (con el simbólico pie que sale hacia fuera), y el pequeño sátiro gira hacia la parte anterior del escenario. El "fuego", por supuesto, está en aquel dardo llameante con que el éxtasis nos aparta de lo cotidiano.

Situados ante este grupo escultórico, si miramos hacia arriba podemos ver la gloria divina; parece como si el cielo penetrara en la iglesia, ya que Bernini hizo construir unas nubes de estuco que cubren parte de la arquitectura y ornamentación de la bóveda, y sobre este estuco realista aparece el Señor de los Angeles, el portador de la llama divina: el querubín que atraviesa el corazón de santa Teresa parece, pues, haber descendido del grupo pictórico.

El grupo está realizado en mármol blanco (aunque el conjunto esté formado por una veintena de mármoles distintos, entre jaspes y mármoles brecha, alabastros y lapislázulis, mármol rojo de Francia y mármol negro de Bélgica). El querubín parece materializarse sobre el sol radiante, que los efectos de luz natural y los rayos dorados escenifican. Santa Teresa está literalmente arrebatada ("Vivo sin vivir en mí / y tan alta vida espero / que muero porque no muero"); víctima frecuente de la levitación mística, aparece sobre una nube de algodón hecha, sin embargo, con mármol. Se inclina hacia atrás al mismo tiempo que parece encorvarse hacia adelante y levitar por la acción de una fuerza sobrenatural. Bajo unos párpados pesados, se revelan unos ojos cegados por la visión mística; los labios entreabiertos, emiten el gemido que ella misma nos cuenta en su vida. Parece, pues, que la acción ya ha sido consumada, que el ángel ha atravesado el corazón con la saeta, y Bernini, con una gran carga sensual, nos muestra el estado de transverberación en el que permanece la santa.

Los ropajes (una masa en forma de cascada que juega con los volúmenes y refleja la agitación del alma) reflejan el movimiento emocional que la experiencia mística ha provocado en la santa. Su mano izquierda cuelga insensible, mientras que sus pies siguen suspendidos en el aire. El cuerpo asexuado del ángel, medio desnudo, está cubierto con una vestimenta que se pega a su cuerpo con formas que, recordando la técnica clásica de los "paños mojados", permiten adivinar su anatomía sin necesidad del desnudo. La dirección de sus ondulaciones destacan la diagonal descendente con la que Bernini señala la entrada de la fuerza divina.

Por último, es interesante establecer los contrastes entre el ángel y la santa. Así, el ángel se nos muestra en posición vertical respecto a la diagonal de la santa; con su mano, levanta su hábito para clavar la saeta que procede de la diagonal opuesta. La diagonal marcada por la saeta, que parece desplazar la vestimenta del ángel para dejar paso al flujo divino, contrasta con la diagonal dibujada por la cara y el cuerpo de la santa. La primera es descendente y representa el espíritu hecho carne; la segunda es ascendente, la carne hecha espíritu, a pesar de que el peso de los ropajes de la santa parecen retener su cuerpo. La santa parece pegada a la tierra, arrastrada por su manto, mientras que el ángel se eleva como un espíritu para infligirle el dulce tormento del fuego divino.

Bernini, Retrato del Duque Francisco I d'Este, 1650,-51

Bernini, Tumba del papa Urbano VIII, San Pedro del Vaticano, 1627,-47

Aunque Bernini contaba con la consideración de los principales personajes de su generación, su excepcional fortuna empezó en 1623 cuando su gran admirador Maffeo Barberini (presente en la realización del David) ascendió al papado con el nombre de Urbano VIII.
El sepulcro presenta un composición piramidal. Arriba, la estatua del papa sentado, en actitud bendicente; abajo la urna en forma de relicario que debía contener el cuerpo, y a cada lado, de pie, las figuras de las Virtudes, Justicia y Caridad. .Estas referencias hacen a alusión a las virtudes del difunto.
La figura del Papa, de bronce, aparece majestuosa. El manto cae sobre su cuerpo formando ritmos ondulantes. El sepulcro en mármol negro, y las Virtudes, en mármol blanco señalan las características barrocas de combinación de materiales.Sin embargo la escena conserva todavía
cierta mesura, pues los rostros son tranquilos, como transmitiendo resignación y esperanza cristalina.

Bernini, San Longinos, 1629,-38

Situado en la iglesia del Vaticano, en uno de los cuatro machones gigantes que soportan la cúpula, se comenta con las características generales (línea abierta, diagonal, expresividad extrema, dinamismo, etc).

Bernini, Apolo y Dafne

Esta obra está comentada en las fotocopias.

Bernini, David, 1623,-24

Bernini recurre de nuevo a un tema que venía siendo muy frecuente desde el Renacimiento (Donatello y Miguel Ángel). Donatello había recurrido a representar al héroe bíblico justo en la actitud de triunfo tras vences al gigante y Migue Ángel había preferido representarlo en el momento previo al combate, sin embargo, Bernini lo muestra en el acto mismo de arrojar la piedra. Frente al gigante bíblico de Miguel Ángel (1501-04), tenso por la misión que le ha sido ordenada por Dios y que, aun con temor, va a ejecutar; Bernini elegirá a un hombre adulto y vulgar, a un pastor que, en un instante, arrebatado por la ira, esgrime la honda contra su enemigo.

Es un imagen de gran movimiento contenido, en la que hasta los labios apretados transmiten la concentración y el esfuerzo. Frente a la idealización y la elegante figura juvenil de Donatello o frente a la mirada agresiva y atenta del de Miguel Ángel, el de Bernini muestra la tensión hasta en los mínimos detalles, como los pies contraidos sobre el borde del soporte para conseguir un mayor agarre. Toda la fuerza está enfocada hacia fuera, hacia Goliat, que actúa como el complemento necesario. Es como si la estatua crease un espacio cargado de energía entre él, David y su enemigo invisible.

Otras características barrocas que debemos tener en cuenta son la multiplicidad de puntos de vista y planos, la exageración en el movimiento, la preferencia por la composición en diagonal (que a su vez, acentúa esa sensación dinámica), la búsqueda de contrastes lumínicos, la expresividad e introspección psicológica yla importancia en el tratamiento de las calidades y texturas (el pelo, la piel...) .

Introducción a la escultura barroca

J.H.Mansart, Le Brun, Le Notre y otros, Palacio de Versalles, 1662

El Palacio de Versalles representará el momento culminante de la arquitectura palaciega en Europa, tanto por sus dimensiones como la magnificencia de su estructura, escenificando de manera excepcional el poder del rey absoluto.
Luis XIII encargó a Philibert le Roy la construcción de un palacete en la zona de Versalles, lugar rico en caza al que acudía con frecuencia. Se trataba de una sencilla edificación dispuesta sobre una planta en forma de U. Luis XIV se encariñó con el lugar y decidió transformarlo a lo largo de tres etapas. La dos primeras ampliaciones se deben a Luis le Vau; la tercera y definitiva ampliación de Versalles, motivada por el problema de dónde alojar a las más de 20.000 personas que formaban la Corte y el Gobierno de Francia, se desarrolla entre 1678 -1715 y corresponde a Jules-Hardouin Mansart.
La estructura es por tanto, la planta de U, a la que se le añadieron unas alas secundarias, siendo especialmente importante la disolución del corps de logis, que no interrumpe el tránsito desde la cour d'honneúr hacia los jardines.Construyó dos inmensas alas que empalmó perpendicularmente con las alas laterales del patio, una hacia el norte y otra hacia el sur, retranqueadas y puestas en línea con el acceso al patio, ya que si lo hubieran estado con la fachada del parque hubiera resultado un frente de casi 500 metros. Deseaba remodelar la fachada que daba al parque para disponer un salón central pero la negativa del rey le llevará a realizar en esta zona la Galería de los Espejos, salón más representativo del palacio versallesco.
De importancia fundamental son los inmensos jardines de Le Notre, característicos del barroco francés y español y símbolo de la racionalización y dominio de la naturaleza por la mano del hombre, como la monarquía absoluta dominaba Francia y Europa entera.

La decoración se llevó cabo en 1678 bajo la dirección de Charles Le Brun. El conjunto es el más representativo del estilo decorativo del reinado de Luis XIV, el Rey Sol, poniendo el punto final a la evolución iniciada en Vaux-le-Vicomte.
Lo más importante de esta gaería es cómo se integran la naturaleza, la arquitectura y la decoración, pues el jardín y su luz entran por los grandes ventanales y se reflejan en la pared de enfrente, formando un efecto sorprendente y de fantasía.
Los materiales empleados no son todos lujosos, pese a la sensación de riqueza decorativa y exuberancia, pues además de mármoles y dorados, hay también estucos y cristal, más baratos, pero igualmente efectivos visualmente.

Para más comentario, mirad las fotocopias.

Le Vau, Palacio de Vaux-Le-Vicomte, cerca de París, 1656,-58

Construido por Louis Le Vau entre 1657 y 1658 para Nicolas Fouquet, ministro de Finanzas de Luis XIV, el cual, envidioso de la magnificencia de este edificio, mandó ampliar Versalles por el mismo equipo que había trabajado aquí (Le Vau, Le Brun y Le Notre) y expropiar las posesiones de Fouquet tras acusarlo de malversación de fondos.
El edificio fue construido según el modelo de Maisons-Lafitte y sigue la tendencia de Le Raincy hacia la integración del edificio en los jardines al disponer un salón sobresaliendo hacia ellos.

Este château esta formado por un pabellón de planta alargada con dos pequeñas alas laterales en su fachada principal rodeando al conjunto un foso. El centro del palacio lo constituyen dos salones. El de la parte delantera es un vestíbulo decorado con columnas y tras el se dispuso un gran salón ovalado cubierto por una inmensa cúpula, que sobresale del resto del palacio y lo integra con el parque. Para algunos, esta cúpula está mal integrada en el conjunto, pero realmente es la que le aporta personalidad y grandeza a esta bella construcción. A pesar de ello la utilización de este elemento arquitectónico no fue políticamente correcta pues su uso estaba reservado únicamente para el ámbito real o divino. El palacio esta dividido a ambos lados de este salón en dos appartaments (división constituida por cuatro estancias comunicadas), uno para la familia propietaria y el otro dedicado exclusivamente para uso del rey siempre que visitara el palacio.

En cuanto a la decoración interior, que corrió a cargo de Le Brun, destaca el dormitorio del rey , que supuso el punto de partida del futuro esquema decorativo de Versalles (estilo Luis XIV), pues fue este artista el máximo responsable de la decoración de este palacio.

El complemento indispensable del edificio era el jardín, que fue diseñado por Le Notre y supuso el primer ejemplo de mansión proyectada en íntima unión y armonía con la naturaleza, y cómo no, también el modelo a seguir en Veralles. El parque se encuentra dividido por un eje central de simetría, a cuyos lados se disponen los distintos parterres y fuentes.

En resumen, se trata de un bellísimo château en todos los sentidos, y que gracias a una fantástica conservación y restauración conserva todo el encanto y esplendor de una época gloriosa para las artes francesas. Todo esto lo hacia digno de un rey y por eso fue el modelo del un palacio que fue a su vez el referente de morada regia para todas las cortes Europa: Versalles.

Quizá, como defecto, se puede señalar que la cúpula sobre este salón está mal integrada en el conjunto, siendo además un elemento emblemático que Fouquet utilizó indebidamente por pertenecer al ámbito de lo divino y del rey.

Otras obras de arquitectura italiana

Capilla de la Santa Sindone, Turín, de G. Guarini

Iglesia de San Lorenzo, Turín, de G. Guarini

La Superga, de Juvara

Borromini,Sant Ivo alla Sapienza, 1642,-50

La capilla de la Universidad de la Sapiencia fue encargada a Borromini en el año 1632 por Urbano VIII. Este edificio fue construido por Pirro Liborio Giacomo Della Porta, pero había quedado inconcluso parte del cerramiento y la capilla.

Así, el arquitecto logra integrar el nuevo espacio de planta centralizada al edificio ya existente que posee sus propias leyes ortogonales. Esto lo logra desarrollando un esquema que guardaba relación con la estrella de David, símbolo de sabiduría y por lo tanto apropiado para una iglesia dentro de la Sapiencia.

Borromini concibe un edificio de planta central basado en un esquema geométrico que, extraño a la tradición italiana, se inspira en la arquitectura de la Antigüedad tardía. Procediendo con una extraña limpieza geométrica, como si demostrara algún teorema, obtiene por la yuxtaposición de dos triángulos equiláteros una planta estrellada de perfil mixtilíneo.

La forma centralizada responde a la necesidad litúrgica de la contemplación del sacramento. Esta forma centralizada es trabajada volumétricamente levantándola y estrechándola hacia la cúspide. La trayectoria seguida por cada vértice de la planta está marcada con pilastras que llegan hasta la base de la linterna. Esta forma de trabajar el volumen concede a la capilla una singular configuración espacial. La idea de movimiento que comunica el edificio hace posible que se considere a San Ivo en la Sapienza como representativa del barroco.

La unidad espacial la consigue ahora mediante las grandes pilastras que marcan el desarrollo ascensional de la estrella de la planta que no cambia su diseño. Desde el potente entablamento, con ritmo cada vez más progresivo, se constriñe su amplitud conforme se aproxima al cerramiento, hasta convertirse en la clave de la cúpula en un óculo circular, de gran pureza geométrica. Allí, repitiendo el motivo y desarrollándolo vertiginosamente, vuelve a proponer el ritmo cóncavo-convexo de la planta estrellada y construye una linterna que se resuelve en una estructura en espiral. De esta manera, logra que el espacio interior se hinche, bañando la luz la inmaculada blancura del revoque y de la decoración estucada.
Exteriormente, Borromini concentra su interés en la cúpula. La exedra del patio porticado, cuya concavidad es aprovechada como fachada de la iglesia y tocada por la propia dinámica borrominesca, sólo deja ver el alto también que opone pletórico su propia convexidad. Sobre el revestimiento del tambor, la cima del extradós de la cúpula es revestida de gradas divididas por aéreos contrafuertes que preparan el desenlace vertical de la linterna (que se remite a modelos clásicos de la arquitectura romana oriental, como el templode Jupiter en Baalbek) y del fantástico coronamiento en espiral, sobremontado por una estructura metálica. La energía liberada en esta sucesión de estructuras, a cual más escandalosa y desconcertante, es totalmente vanguardista par ala Roma papal de las grandes cúpulas.

Debido a que la iglesia se encuentra rodeada por las dependencias de la Universidad, la única forma exterior que trabajó Borromini en San Ivo en la Sapiencia es la cúpula, con una fuerte carga decorativa y simbólica, ya que está coronada por el elemento más imaginativo de todo el conjunto, una rampa en espiral que va enrollándose en torno al cono interior de la linterna y que asciende hasta el punto culminante de todo el edificio: la estructura de hierro forjado que, en forma de llama o de abeja, sostiene una esfera y una cruz, en alusión al emblema de la familia Barberini doinando el mundo. La iglesia está llena de otros símbolos que aluden a la sabiduría, a las familias Chigi y Della Rovere, al Nuevo Testamento, etc.

Y al final, el video:
http://politube.upv.es/play.php?vid=2441

Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, 1637

La primera obra independiente que Borromini dirigió en Roma, San Carlo alle quattro fontane, iglesia dedicada a San Carlos Borromeo que sugirió el nombre artistico (Borromini) con el que se le conoció para siempre.

En Planta presenta esta iglesia una disposición curiosa, pero causante del milagro de concepción espacial que se produce en este edificio de reducidas dimensiones. Se trata en realidad de un planta centralizada, formada por dos triángulos equiláteros unidos por su base, lo que vendría a configurar una forma romboidal. Ocurre no obstante que esta forma base se dinamiza al disponerse los muros alabeados, es decir, como ya hemos dicho, curvados u ondulantes.

A ello se añade también para acentuar el movimiento la disposición de dieciséis columnas adosadas, que subrayan el juego de concavidades y convexidades que a la postre remarca los contrastes de luz y sombra que "movilizan" el conjunto espacial. Y no contento con todo ello, se intensifica ese juego de contrastes y formas entrantes y salientes por medio de hornacinas y nichos con estatuas. También los materiales utilizados tienen su papel en el dinamismo conseguido, utilizándose un material dúctil como el ladrillo, revestido de estuco blanco.

En alzado, destacaría el remate de la construcción por medio de una cúpula oval, decorada con un artesonado, de formas geométricas diversas (octogonales, cruciformes y hexagonales), de tamaños decrecientes, que iluminados directamente por la linterna superior contribuyen lógicamente a crear nuevos juegos de luces y contrastes.

Todo el conjunto del espacio interior así configurado se convierte en un ejemplo paradigmático de la arquitectura barroca. Primero por la tensión visual, conseguida por el juego de líneas y de luces. Y después por el efecto teatral del conjunto interior, en el que el espectador desde luego, no puede evitar participar con su atención en la configuración del espacio. Además, dicha disposición soluciona magistralmente el efecto de una sensación de amplitud, en el espacio de un edificio cuyas dimensiones son realmente pequeñas. A ello contribuye la combinación de un planta centralizada, con el sentido longitudinal de la forma elíptica, y la sensación creada por espacio moldeable, que parece alargarse y ampliarse por efecto de los juegos visuales y de la tensión que ello crea.

En cuanto a la fachada habría que decir que fue la última obra realizada por Borromini, y por tanto realizada muchos años después de que terminara la iglesia. También es muy orginal, en parte al construirse la iglesia en la confluencia de dos calles muy estrechas y angostas, por lo que el arquitecto volvió a verse obligado a moldear la arquitectura para adaptarla a un espacio pequeño. Así debe cortar la esquina en chaflán para aumentar la visibilidad del frontis, y volver a utilizar el esquema ondulante de formas cóncavo-convexas-cóncavas en los elementos de la fachada, para adaptarse al espacio y fingir una amplitud mucho mayor de la que en realidad tenía.

En altura se divide en dos pisos, en los que se añaden todo tipo de elementos ornamentales: hornacinas con las estatuas de San Carlos Borromeo en el centro y los fundadores de la Orden en las laterales y además columnas, nichos vacíos, entablamentos vigorosos, balaustradas, ventanales, fuentes, grutescos, figuras, medallones etc, que dotan al conjunto de una gran movilidad, sin perder por ello, y esa es su gracia, su sentido de unidad y de monumentalidad.

La obra de Borromini resulta muy original, sin precedentes claros salvo la influencia parcial de Miguel Ángel, a quien el arquitecto admiraba.Entre los principales elementos y criterios arquitectónicos utilizados en su obra, cabe destacar:

1. Orden gigante, utilizado en forma complementaria y alternada.
2. Planta central, que sería una tendencia distintiva de las iglesias barrocas
3. Dinamismo espacial
4. Uso de la luz
5. Incorporación de la escultura
6. Materiales simples y económicos
7. Esquema geométrico modular, superando al módulo aritmético de la arquitectura clásica.

Bernini, San Andrea al Quirinale, 1658

Empezaremos con un video:
http://politube.upv.es/play.php?vid=2652

En el año 1568 una antigua iglesia dedicada a San Andrés fue entregada en donación a la recién creada orden de la Compáñía de Jesús, que la restauró, edificando junto a ella la sede de su noviciado en Roma. Sin embargo, a mediados del siglo XVII la creciente importancia de los jesuítas, de una parte, junto al interés del papa Alejandro VII por embellecer la ciudad de Roma, de otra, explican que aquella iglesia fuese practicamente demolida para levantar en su lugar el templo barroco que ahora podemos contemplar. En todo ello jugó también la intención pontifica de emplear esta iglesia como capilla personal. La financiación corrió a cargo del príncipe Camilo Pamphili, razón por la cual su escudo de armas luce en lo alto de la fachada.

El proyecto fue encargado a Bernini, quien consideró la posibilidad de levantar un edificio de planta pentagonal, aunque finalmente optó por la forma elíptica centralizada. Las obras comenzaron a finales de 1658 y quedaron concluidas, en lo fundamental, en 1670, con el resultado de que en esta pequeña iglesia romana vinieron a coincidir diversas soluciones constructivas que buscaban la sorpresa del espectador. La primera de ellas se encontraba en la misma fachada del templo, a la que se accede por una escalinata curvada. Contrasta aquí el llamativo clasicismo, conseguido a base del empleo de pilastras jónicas de orden gigante que sostienen un frontón triangular, con el pórtico curvado y sobresaliente, elevado sobre columnas exentas (también de orden jónico), que parece adelantarse para recibir al visitante y en el cual se cobija otro frontón triangular.

Franqueada la entrada, el espectador va a resultar de nuevo sorprendido. Bernini ya había experimentado con anterioridad con las plantas ovaladas, pero aquí introdujo otra novedad, consistente en disponer la única entrada al templo en paralelo con el eje mayor del edificio y no con el menor, como hubiese sido habitual. De esta forma se ofrece al visitante un amplio frente visual, reforzado además por la disposición de un pequeño ábside que enmarcaba el fondo de la capilla principal, dispuesta frente a la entrada, y a cuyos lados se situaban dos pares de columnas corintias de mármol que sostienen un frontón curvo partido en el que se colocó una escultura de San Andrés en vuelo hacia el cielo. Por tanto, en el conjunto de este eje, el juego de volúmenes se basa en lo contradictorio: convexo en la entrada y cóncavo en la capilla. Por otra parte, en los muros de la iglesia, a ambos lados de los extremos del eje mayor, se sitúan cuatro otras cuatro capillas con altares separadas por pilastras corintias. A sus lados, otros cuatro nichos con tribunas sobre ellos permiten alojar confesonarios

En todo este conjunto sorprende también la riqueza de los materiales empleados: mármoles de distintos colores, estucos y dorados, esculturas de ángeles. El mismo repertorio decorativo lo encontramos también en la cúpula que cubre el templo y por la cual la luz que atraía a Bernini inunda el interior. Todo ello al servicio de una idea principal: la de hacer visible que el martirio de San Andrés, conforme aparece reflejado en el lienzo del altar mayor, fue el glorioso camino que lo condujo a la vida eterna.

Y terminaremos con una visita virtual:
http://web.williams.edu/art/architectureVR/santAndreaAlQuirinale/pagesLarge/quirinale.html

Bernini, Plaza de San Pedro del Vaticano, 1656,-67

Empezamos con un video:

http://politube.upv.es/play.php?vid=2423

Tras el pontificado de Inocencio X, Bernini empezará a trabajar para el nuevo papa Alejandro VII Chigi, el cual trata de hacer de la arquitectura el modo más evidente de exaltación del poder estatal del pontífice.Así encarga a Bernini el diseño de la Plaza de San Pedro, construida entre 1656 y 1667, con el fin de crear un sitio capaz de acoger grandes congregaciones de fieles y corregir en parte el efecto de la ampliación del brazo oriental de la basílica.

El proyecto original pretendía la construcción de una plaza cerrada, con dos brazos laterales y un tercero que la aislaba, creando un espacio diferenciado y recoleto. Tras este tercer brazo de la plaza se encontraba originalmente una manzana de casas, el Borgo Leonino, adaptándola así al contexto urbanístico. Este tercer brazo no se llego a construir, quedando la plaza con un aspecto muy similar al actual.

El diseño de la plaza simboliza al pontífice coronado con la tiara (cúpula de San Pedro) y con los brazos abiertos, acogiendo a toda la cristiandad. Otro de los proyectos presentados por Bernini simbolizaba a Cristo crucificado. Además el pontífice exigió que la plaza permitiera que todos los situados en ella vieran cómodamente la Lonja de la Bendiciones y las estancias vaticanas, desde donde se realizan las bendiciones papales.

La plaza de San Pedro se compone en realidad de dos plazas tangentes, una de forma trapezoidal y otra elíptica. La plaza trapezoidal se cierra hacia nuestro frente reduciendo ópticamente la fachada de Maderno y logrando que los espectadores situados en la plaza elíptica perciban la concepción original de la cúpula de Miguel Ángel.

Las columnas se encuentran organizadas radialmente en torno al punto de generación de la elipse, creando un espacio desbaratado ópticamente. El estilo cultivado por Bernini es bastante clásico, casi arqueológico, con un sentido muy sobrio en el uso del orden toscano, aunque dinámica y escenografía es barroco. El uso de columnas con balaustradas y estatuas nos recuerda a Palladio en el Teatro Olímpico, auqnue esta plaza entronca más con la tradición de plazas públicas renacentistas como la del Campidoglio de Miguel Ángel.
Es fundamental hablar de la importancia de la escenografía para el arte barroco, de la importancia de Roma como centro del catolicismo, de poder y de peregrinación, de la búsqueda barroca del efecto sorpresa, etc.
Para completar el comentario, mirad las fotocopias.

Bernini, Baldaquino de San Pedro, 1624

Se trata de una macchina, o aparato escenográfico, de los que tanta importancia tuvo en el Barroco, época dorada del arte propagandístico.

Realizado en bronce dorado, madera y mármol por Bernini y Borromini entre 1624 y 1633, mide 29 m de altura y se encuentra en San Pietro in Vaticano, Roma, bajo la cúpula y sobre la humilde tumba del apóstol.

Se ha realizado completamente en bronce sobredorado, combinando elementos escultóricos y arquitectónicos. Este baldaquino es una estructura a medio camino entre la arquitectura y la escultura, utilizando columnas salomónicas por primera vez desde la Antigüedad, y tratando de crear un espacio más acorde al espectador. Así sirve de intermediario entre la escala colosal de la basílica y la humana del espectador, antropizando en espacio.
El uso del orden salomónico es un tanto arbitrario, usando en las columnas un canon similar al corintio y con un dado de entablamento sobre ellos, estando unidos estos por guardamalletas imitando decoración textil. El conjunto se halla coronado por cuatro cornapuntas, realizadas por Pietro y Borromini, del cual apreciamos un cierto influjo. Las columnas están decoradas por pámpanos de vid, referencia a la eucaristía, en los cuales liban abejas, en alusión al escudo de los Barberini. Este escudo lo encontramos también en los relieves de los podios.

Manifiesto formal de la arquitectura barroca romana, interesa recordar la estrecha colaboración ejecutiva y diseñadora que, antes de su ruptura definitiva, se dio entre Bernini y Borromini. Del último es la solución (esencialmente arquitectónica) del coronamiento, con sus cuatro volutas triples, trabadas a la enérgica curvatura del entablamento, que imprime mayor dinamismo y transparencia a su, de por sí, ya grandiosa estructura escenográfica.

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Pues sí. Aprovechando que Blogger parece que funciona (cuando quiere), os propongo un concurso que hará ganar 1 punto más para el próximo examen al primero que envíe a mi correo (lineadeltiempo@gmail.com) el nombre, autor y un comentario CON SUS PALABRAS (nada de copieteo, please) de la obra a la que pertenece la imagen que hay a la entrada (junto al ENTER HERE) de la Web Gallery of Art, es decir, esta:

Para que podais investigar, aqui pongo otra vez el enlace a la página:

http://www.wga.hu/

D.T. EL GRECO, ENTIERRO DEL SEÑOR DE ORGAZ, PARROQUIA DE SANTO TOMÉ, TOLEDO, 1586,-88

A los diez años de llegar a Toledo El Greco se ha labrado una importante fama en la ciudad castellana. La élite eclesiástica le ha escogido como su pintor y le encarga gran parte de las obras que se realizaban en la Ciudad Imperial. Así surge la obra maestra de Doménikos: el Entierro del señor de Orgaz. La escena fue realizada para la iglesia de Santo Tomé y el protagonista del enorme lienzo es don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz -y no conde como acostumbramos a denominarle, ya que sus descendientes no obtuvieron el condado hasta el siglo XVI, por lo que el título tradicional del cuadro debería ser cambiado-.
Este noble toledano vivió entre los siglos XIII y XIV, y tuvo especial relevancia por sus obras de caridad y por las donaciones que hizo a las instituciones eclesiásticas de la ciudad. Cuando murió don Gonzalo en el año 1323 pidió ser enterrado en su parroquia, la de Santo Tomé. En el momento de enterrar su cuerpo en la fosa, aparecieron milagrosamente San Esteban y San Agustín para depositarle, siendo éste el momento elegido por el pintor. Al ser monjes agustinos de San Esteban a quienes patrocinó don Gonzalo fueron ambos santos los que aparecieron.
Ésa es la temática de la obra, pero ¿cuál es el motivo por el que se realizó?. Antes de fallecer, don Gonzalo legó ciertas rentas de la villa de Orgaz -de la que era señor como ya hemos indicado- a la iglesia de Santo Tomé, donde debía ser enterrado.
La obra se divide claramente en dos partes. En la zona inferior está el milagro, trasladado al siglo XVI, contemplado por un buen número de nobles toledanos contemporáneos de El Greco. En la parte baja de la imagen se observa en primer plano el milagro, con la figura de don Gonzalo en el centro en el momento de ser depositado por los dos santos: San Agustín -vestido de obispo- que le agarra por los hombros y San Esteban -como diácono, representando en su casulla su propio martirio- que le sujeta por los pies. Junto a ellos encontramos un niño vestido de negro, que porta una antorcha y lleva un pañuelo con una fecha: 1578; esto hace suponer que se trata del hijo de Doménikos, Jorge Manuel, nacido en ese año. A la derecha se sitúa don Andrés Nuñez de Madrid, el párroco de Santo Tomé, que abre las manos y eleva su mirada hacia el cielo, vistiendo la saya blanca de los trinitarios. Le acompañan dos sacerdotes más: uno, con capa pluvial negra, lee ensimismado el Libro de Difuntos y otro porta la cruz procesional y tiene la mirada perdida. A la izquierda aparecen dos figuras con hábitos de franciscanos y agustinos, siendo estas tres Órdenes las más importantes de la ciudad. Tras estas figuras se encuentran los nobles toledanos que asisten al milagro, vestidos con trajes negros y golillas blancas. Sus manos indican el escaso movimiento existente en la escena y refuerzan la expresividad de sus rostros, en los que El Greco ha sabido captar diferentes estados de ánimo, siendo el más generalizado la aceptación sincera de lo sobrenatural. Se han identificado algunos personajes como un posible autorretrato en la figura que mira hacia el espectador.
Esta zona inferior se circunscribe claramente en un rectángulo -recurso muy empleado en el Quattrocento- en el que desaparece el suelo y las figuras se van hacia adelante por el peso del cadáver y la isocefalia de los nobles, que anula de esta manera la perspectiva. Encontramos las mismas tonalidades: blanco, negro y dorado. Curiosamente el dorado resalta la luminosidad del blanco y la oscuridad del negro. Los detalles de las vestimentas y de la armadura demuestran la elevada calidad de la pintura de Doménikos, a pesar de la pincelada suelta que emplea. Los destellos de la luz reflejándose en la armadura son sorprendentes. La zona superior se considera la zona de Gloria, hacia donde se dirige el alma de don Gonzalo. Se organiza a través de un rombo, crea un movimiento ascendente hacia la figura de Cristo que corona la composición. Viste hábito blanco -símbolo de la pureza- y está sentado, siendo una de las enormes figuras tradicionales del candiota cuyo canon estético rompe con el tradicional. A su derecha vemos a la Virgen, vestida con sus tradicionales colores azul y rojo, que simbolizan la eternidad y el martirio, respectivamente. Frente a María se sitúa una figura semidesnuda que se identifica con San Juan Bautista, siendo ambos los medios de intercesión y salvación ante Dios. De esta manera se representa una Deesis, muy habitual en el arte bizantino. En la zona izquierda de la Gloria encontramos a San Pedro, portando las llaves de la Iglesia, junto a querubines, ángeles y otros santos. Estas figuras de la zona superior tienen mayor movimiento, acentuándose algunos escorzos como el del ángel del centro de la imagen. Las tonalidades se han hecho más variadas como el amarillo, el verde o el naranja, colores totalmente manieristas junto a los tradicionales de la escuela veneciana, presididos por el azul, el rojo y el blanco. Entre ambas zonas existen numerosos nexos de unión que hacen que la obra no esté formada por dos partes aisladas entre sí. El primero viene determinado por la luz, ya que el episodio se desarrolla en un interior y la única luz existente procede de la parte superior. En la zona baja encontramos algunos personajes que miran hacia arriba como el párroco, el Protonotario Mayor de Toledo o la figura que se sitúa tras el sacerdote que lee. La Virgen mira hacia abajo como si fuera a recibir el alma de don Gonzalo, que es transportada por el ángel con las alas desplegadas, la figura que se sitúa entre medias de los dos mundos. Incluso la cruz procesional se eleva hasta la zona celestial. Respecto a la técnica, Doménikos trabaja la obra con manchas de color, como había aprendido en su estancia veneciana. Si se observa detenidamente apreciamos la ausencia casi total de dibujo; en la zona de los nobles toledanos el traje está conseguido a través de manchas negras que soportan los rostros y las manos, enmarcados por las golillas y los puños obtenidos con manchas de pasta blanca. La escena tiene un elevado componente didáctico al aparecer la pequeña figura de Jorge Manuel señalando con su mano izquierda al señor de Orgaz. De esta manera indica cuál es el destino del hombre que ha realizado buenas acciones en su vida, considerándose las obras de caridad como condición indispensable para la salvación eterna.