La escultura del Quattrocento

Palacio Médici-Riccardi, Michelozzo di Bartolomeo, 1444

Fue levantado por voluntad de Cosimo el Viejo, a partir de 1444 por Michelozzo di Bartolomeo, es una suntuosa residencia renacentista en la que se evidencia el deseo de renovación de la arquitectura del 400 florentino; además, ella es símbolo de la potencia económica de los Medici en aquel tiempo señores a todo efecto de la República Florentina.
Por lo demás, se comenta describiendo los elementos típicos de los palacios urbanos forentinos que hicieron Brunelleschi (Pitti) y Alberti (Rucellai), añadiendo que este hace aportaciones como la amplitud del voladizo del último piso y que estos palacios pasarán luego a Roma, donde se ampliaran sus dimensiones (Palacio Farnesio, por ejemplo) en el Cinquecento.

Alberti, San Andrés de Mantua. Iniciada por Fancelli a partir de 1472, ya muerto Alberti

De una nave, con capillas laterales y transepto, los trabajos se prolongaron durante los siglos siguientes, datando del XVI la zona del transepto y del XVIII la cúpula, obra de Juvara. La fachada está concebida como un gran arco triunfal de un solo vano -como el de Tito en Roma- y tanto en el exterior como en el interior un riguroso sistema de proporciones garantizaba la concinnitas albertiana, concepto que podríamos traducir como "justa medida".
En el caso de esta iglesia, esa armonía entre las partes y el todo integra incluso el entorno urbano medieval en que se inserta la fachada mediante una continuidad visual basada en las proporciones, tal como puede apreciar el viandante que accede a ella desde la plaza lateral.

Alberti, Palacio Rucellai, 1450-60

Esta obra está comentada en vuestro libro, pero aquí hay más:

La principal contribución al arte del humanista León Battista Alberti son sus estudios y escritos recopilados en tratados donde se recogen las teorías artísticas del momento. En las fuentes clásicas buscó la perfección, la armonía y la belleza. Durante años estudio y midió los monumentos romanos, que le seducían especialmente, y de ellos extrajo las leyes sobre las proporciones y la perspectiva que plasmó en sus tratados dedicados a la pintura, la arquitectura y la escultura.
El mercader florentino Rucellai le encargó el proyecto de su palacio en 1446. Pero las obras se iniciaron bajo la dirección técnica de Bernardo Rosellino , discípulo de Alberti en quién delegó. Se terminaron hacia 1455. El palacio urbano (palazzo) era el tipo de vivienda de la rica aristocracia financiera y comercial de Italia desde el siglo XIII. En la Baja Edad Media todavía es relativamente pequeño y con recuerdos de la fortaleza medieval. Los que se levantan en el Renacimiento además de más grandes (a veces ocupan una manzana) están delimitados funcionalmente y comparten una estética que les aleja del edificio gótico.

La estructura del palacio renacentista.

• Del palacio Rucellai desaparece la torre defensiva medieval y el edificio se integra en la arquitectura urbana como expresión del nuevo espíritu. Sin embargo, el almohadillado y la solidez del piso inferior, con estrechos vanos adintelados, manifiestan el poder de los moradores.
• El edificio se estructura en torno a un patio central porticado o atrio, siguiendo la disposición de la domus romana. Sirve como patio de luces y, por supuesto, de acceso interno a las distintas dependencias de la construcción y a la fachada interna porticada o loggia. Hoy el patio está cerrado en dos de sus lados.
• El piso inferior es utilizado para el tránsito de clientes, comerciantes y visitantes. También integra el lugar de almacén de productos, las cocinas, y los establos. Sus entradas deben ser varias para dar entrada y salida fácil a carruajes, animales y peatones.
• El primer piso o piano nobile constituye el lugar de residencia de la familia y donde hacer gala de su poder y riqueza. De ahí que deba estar más engalanado externa e internamente.
• El piso superior suele ser el de los dormitorios y el de las habitaciones de invitados y sirvientes.
• Remata el edificio un alerón sobresaliente que cumple las funciones de cerrar la composición de la fachada en sentido horizontal y de alejar el agua de lluvia del paramento.

Aportaciones estéticas.

Las aportaciones renacentistas de la obra que engarzan en el mundo clásico radican en la fachada.

• Alberti diseña tres pisos separados por sendos entablamentos que generan una serie de franjas horizontales sometidas a la tensión de pilastras verticales. Para evitar la excesiva monotonía de los pisos superpone los órdenes clásicos, lo que denota la influencia del Coliseo Flavio o del Teatro de Marcelo. En la planta baja son de orden toscano, en el piso principal, jónicas, y en el superior, corintias.
• La combinación de pilastra, entablamento y arco de medio punto de los pisos superiores también está inspirado en los edificios de espectáculos romanos y será retomado por arquitectos como Andrea Palladio en el siglo XVI.
• El muro presenta un suave almohadillado, técnica que consiste en resaltar los sillares rebajando sus bordes, como se hacía también en edificios de ingeniería romanos como los acueductos y los puentes.
• Las ventanas son geminadas y se inscriben en arcos de medio punto. La prioridad del piso central es reforzada por la colocación de los escudos de la familia Rucellai sobre algunas de las ventanas.

Las líneas horizontales y verticales, curvas y ángulos, vanos y planos se organizan de tal modo que dan a esta fachada un singular ritmo.

Otros palacios florentinos del Quattrocento.

La tipología desarrollada en este palacio alcanzará gran éxito en Roma, más que en la propia Florencia. Tres son los palacios más renombrados junto al que hemos analizado

1. Palacio Medici-Ricardi de Michelle Michellozzo.(1444)
2. Palacio Pitti de Filipo Brunellechi.(1458-62)
3. Palacio Strozzi de Benedetto di Maiano.(1489)
4. A éstos habría que añadir el Palacio Piccolomini (1459) en la ciudad de Pienza, obra del mismo Bernardo Rossellino que levanta el Rucellai.

Alberti, Fachada de Santa María Novella, Florencia, 1456

Alberti trabajó sobre una base ya existente, ya que a mediados del siglo XI se construyó una iglesia medieval. Lo que Alberti hizo fue la remodelación de la fachada, de tipo telón, para cubrir lo anterior con los nuevos sistemas y decoración del momento.

Es curioso que Alberti usara en esta arquitectura renacentista elementos románico anteriores. Alberti aquí utilizó la iglesia de San Miniato al Monti, románica florentina, para usar la misma decoración de mármol verde y blanco, pero también introduce innovaciones inspiradas en la Roma antigua, como la ingeniosa forma de salvar el desnivel entre nave central y naves laterales que queda armoniosa y es un elemento que se volverá a repetir en arquitecturas posteriores.

La parte central de la fachada la remarca con dos columnas, otro elemento clásico que reinterpreta, y emulando los templos de la Antigüedad, con un amplio frontón con un decorado tímpano, Alberti hace su propio lenguaje para resaltar el remate de la arquitectura. No obstante, conserva reminiscencias góticas en la fachada, como el rosetón, aunando tradición y modernidad sin que haya enfrentamiento entre ambos.

Una de las cosas más espectaculares de esta fachada es la espléndida explicación que da de la proporción geométrica que se buscaba en el Renacimiento. Asimismo, vemos que la simetría es algo más que evidente en la arquitectura. Se buscaba la armonía de todas las partes, usando el cuadrado como base de la construcción. La importancia de la geometría en esta obra se debe a que para Alberti, las matemáticas eran una de las portadoras de las verdades de la fe, es decir, una forma de acercarse a la obra perfecta de Dios.

Alberti, iglesia de san Francisco de Rímini (Templo Malatestiano), 1450

Éste es el nombre por el que se conoce a la catedral de Rímini, o Iglesia de San Francisco. El nombre de templo malatestiano procede del comitente del mismo, el príncipe y mecenas humanístico Segismundo Malatesta (el “Lobo de Rímini”), quien a mediados del siglo XV, encargó a Leon Battista Alberti que rematase el edificio gótico de San Francisco, modificando tanto su aspecto exterior como el interior. Éste era de planta rectangular, de nave única rematada por una cabecera tripartita, al que se habían añadido capillas en los años cuarenta del siglo XV.

Alberti es además de arquitecto, un gran teórico del Renacimiento, llegando a escribir un tratado de arquitectura, “De re aedificatoria” en 1452, otro de escultura, “De statua” en 1464, otro de pintura “De pictura” en 1436, así como una descripción sistemática de la Roma antigua en “Descriptio urbis Romae" en 1434, aparte de difundir por el resto de Italia los principios del arte renacentista florentino. Su obra más importante es el tratado de arquitectura, en el que insiste en la idea de la perspectiva como elemento esencial del edificio. Debemos a Alberti además el haber fijado la “Sección Áurea” (1 por 1,61).

Se trata de una obra que no se concluyó, por la muerte del mecenas. La idea que tiene el arquitecto del edificio era la de construir un templo-panteón para los descendientes de Malatesta y de su tercera esposa. Como el príncipe no era creyente no se diseña ningún símbolo sagrado, de hecho se le denomina templo, como los de los antiguos clásicos. Es pues después de Alberti, cuando a las iglesias cristianas se las denomina templos, unificando así la tradición pagana y cristiana. Alberti proyectó una gran cúpula que, como el resto de la edificación no se terminó. El diseño albertiano es una especie de vestido, de traje que tapa la estructura anterior, pensada para ser rematada por una rotonda cubierta por una gran cúpula. En la fachada sobre un podio (elevado basamento), coloca una estructura de arco de triunfo, cuyo ático quedó inconcluso, recuperando así este esquema constructivo para la arquitectura, usándose por vez primera como recurso externo para un edificio religioso. Como era lógico en su generación, Alberti es un gran admirador de la Antigüedad, pero no se limita solamente a copiar modelos, sino que crea nuevos tipos, como por ejemplo, la mezcla de capiteles con órdenes distintos. Se trataría de un arco triple, con la entrada principal con luz y los laterales ciegos. En las enjutas de los tres aparecen una especie de “Ojos de buey” que recuerdan a los medallones romanos y en la entrada, sobre la puerta, coloca un elemento griego como es el frontón. En su conjunto esta entrada nos trae reminiscencias del de Augusto en el propio Rímini o del de Constantino en Roma. Para las fachadas laterales diseñó profundos nichos, de los cuales los del lado sur albergan sarcófagos de personajes de la corte de Malatesta. En el interior contiene decoración realizada por diferentes artistas entre ellos, Duccio y Piero della Francesca, con un programa plenamente renacentista en el que se incluyen representaciones de las Artes o las Virtudes.

Brunelleschi, Palacio Pitti, 1457-66 (atribuído)

En el Palacio Pitti, Brunelleschi ( a quien Vasari dice que se encarga el proyecto inicial, aunque no es seguro), crea el tipo de palacio urbano renacentista: una masa cerrada sin torres defensivas con claro predominio de la horizontalidad. Utiliza el sillar bocelado, de tradición romana, colocando en la base el sillar rústico, que ofrece la cara sin tallar, lo cual acentúa el efecto de robustez.
Las dimensiones de este edificio no son las proyectadas inicialmente, puesto que sufrió ampliaciones posteriores.

Brunelleschi, Iglesia del Santo Espíritu, 1434-46

El primer proyecto de Brunelleschi para esta obra data de 1428. Consistió en el diseño de una planta, la descripción a viva voz de su alzado y el compromiso de hacer un modelo en madera. Junto a la iglesia de San Lorenzo de 1419 (de la familia Medici), nos muestra el modelo de iglesia que los hombres del primer renacimiento del s. XV quieren proponer como ejemplo de recuperación de los valores de la antigüedad.

Sigue el modelo de basílica paleocristiana, proponiéndolo como ruptura consciente frente al gótico. Debemos tener en cuenta que el Renacimiento unifica los valores del mundo clásico con el cristianismo, por lo que no es de extrañar que vuelvan sus ojos al primer arte cristiano desarrollado en Roma. La planta es de cruz latina, con tres naves siendo la central más ancha y alta que las laterales, con ventanas, cubierta de artesonado de madera (igual que las iglesias paleocristianas) y, consigue crear sensación de igualación ambiental, gracias a la utilización de esbeltas columnas que unifican el espacio. Al igual que en San Lorenzo, coloca sobre los capiteles un pequeño trozo de entablamento, para darle mayor altura sin desproporcionar el edificio. La decoración interior la concibe a base de elementos arquitectónicos, diferenciando los colores de los elementos sustentantes (columnas, arcos,…) coloreados de gris, de los sostenidos (muro), de color blanco.

Esta iglesia es un prototipo de la composición basada en relaciones simples, en la adición de elementos métricos iguales, lo que es típico de la cultura renacentista. Brunelleschi se sintió satisfecho con este edificio, por su disposición geométrica, más apretada y uniforme que la de San Lorenzo. Las medidas aritméticas están subordinadas a dos órdenes arquitectónicos separados por la imposta, de las cubiertas del deambulatorio y de la cruz central, cubiertas todas, por cierto, con bóvedas en relación a la altura respectiva, es decir a una escala distinta según los ambientes que van a enmarcar.

El primer orden se realizó según los diseños de Brunelleschi y el segundo se llevó a cabo más tarde, seguramente ampliando la altura, distanciando el entablamento de la parte superior de los arcos de sostén, para salvar el fuerte desnivel existente entre los arcos y las ventanas que se abren en las paredes de la nave central. Las cotas altimétricas debieron ser medidas sobre el plinto de base, que proporciona una especie de plano teórico de colocación, puesto que columnas y pilastras se apoyan directamente sobre el suelo, y la altura del plinto absorbe las inevitables desigualdades de nivel. Los arcos sobre el orden menor son perfectamente circulares (habitual en la arquitectura clásica) y la decoración de la arquivolta equivale a la mitad del espesor del entablamento. La altura total del sistema formado por los órdenes y los arcos es el doble que el intercolumnio. La correspondencia entre la columna y el entablamento es de 6:1, menor que la de San Lorenzo y la capilla Pazzi, lo que hace pensar que Brunelleschi prueba, intenta diferentes correlaciones, que mas tarde los tratadistas van a codificar.

Brunelleschi no consigue crear el prototipo de iglesia renacentista, pero tanto esta iglesia como San Lorenzo representan un importante esfuerzo en este sentido.

Brunelleschi, Capilla Pazzi, 1429-61

Se encuentra adosada al primer claustro de la iglesia de la Santa Croce en Florencia. Encargada por la familia noble Pazzi a Filippo Brunelleschi, aun sin terminar a su muerte en 1446, fue su última obra.
Edificio de pequeñas dimensiones y planta rectangular,se construyó como capilla funerario de los Pazzi, es considerada el ejemplo más representativo de la arquitectura de Brunelleschi, quien muestra aqui, una vez más, además de la cita de elementos clásicos su preocupación por el empleo modulos matematicos y formulas geometricas en plantas y elevaciones con los que consigue una elegante armonia.
Su fachada es un pórtico de cinco tramos entre seis columnas de orden compuesto, los cuatro extremos adintelados y el central en forma de arco de triunfo semicircular muy alto y de doble anchura, que se cubre por una bóveda de cañón. Sobre tal pórtico se alza un ático decorado con pilastras y seccionado por el gran arco del centro, que se corona en una cornisa muy ornamentada, el portico hace de filtro de luz y fue construido luego de la muerte de Brunelleschi.
En el interior se juega con la idea de planta centralizada, en esta obra vuelve Brunelleschi a la cúpula, que, fue una de las obsesiones de los arquitectos renacentistas; esta cúpula está mucho más inspirada en los modelos romanos, y se asienta en una fábrica de proporciones casi cuadradas.
La capilla Pazzi es el primer templo renacentista de este tipo. El deseo de disfrutar de las ventajas del templo de cruz latina sin perder las de cuadrado de cruz griega, o de planta central, tendrá como consecuencia, mas adelante la creación de la iglesia jesuítica de Vignola y la forma definitiva de San Pedro en Roma Las paredes del interior simulan el marmol y las ventanas estan desposeidas de vitrales.

Brunelleschi, Hospital de los Inocentes, 1419-27

El reconocido Hospital de los Inocentes (en italiano Spedale degli Innocenti), tal como su nombre lo manifiesta, fue un orfanato de niños en esta ciudad de Italia. Ubicado frente a la Plaza della Santissima Annunziata, fue construido y dirigido por el “Arte della Seta” o Gremio de la Seda de Florencia.

Para el diseño, Brunelleschi se basó en la arquitectura de la Antigua Roma como en la arquitectura gótica tardía. El uso de columnas redondas con capiteles de corrección clásica, lo mismo que los arcos circulares y las cúpulas esféricas tras ellas. Los elementos arquitectónicos estaban articulados en piedra gris (pietra serena) que destaca contra el blanco de las paredes.

En la parte izquierda del pórtico está la rota, un torno de piedra para hacer que el niño ingresara al edificio sin que se viera al padre. Esto permitía a la gente abandonar a sus hijos anónimamente, para que fueran cuidados en el orfanato. Este sistema siguió funcionando hasta el cierre del hospital en 1875. Hoy el edificio aloja un pequeño museo de arte renacentista.

Brunelleschi, Iglesia de San Lorenzo, 1419-22

Es una obra arquitectónica con planta de cruz latina, de tres naves y capillas laterales. Presenta cubierta exterior a dos aguas en la nave central y a un agua en las laterales.

Realizada en piedra, con mármol para los revestimientos decorativos y material de relleno en las bóvedas, tiene una planta de cruz latina muy alargada. Está dividido en tres naves a las que se adosan capillas laterales.

La nave central, de mayor altura y anchura que las otras, presenta una arquería con arcos de medio punto sostenidos por columnas corintias, cuyos capiteles sostienen cubos de entablamento con arquitrabe, friso y cornisa. A mayor altura aparece un muro perforado por amplios y esbeltos vanos de medio punto que permiten la iluminación natural del interior del templo. La cubierta interior de la nave es plana, con casetones decorados mediante rosetones dorados sobre fondo blanco.

Las naves laterales presentan bóvedas vaídas que apean, a un lado, sobre las columnas de la nave central y, al otro, sobre pilastras de orden corintio. Sobre éstas, a los lados externos, encontramos óculos de iluminación.

Las capillas de los extremos, siete a cada lado, muestran un acceso con arco de medio punto y se cubren con bóveda de cañón.

Por su parte, el transepto presenta en su frente cinco capillas , todas ellas rematadas con testero plano. La central, a modo de ábside, se alinea con la nave principal y posee el mismo tipo de cubierta adintelada. El testero queda enmarcado por dos columnas corintias sobre las que se alza una tribuna, generando una doble altura en la que se aprecian sendos arcos de medio punto. La otras cuatro capillas se alinean con las naves laterales y se cubren, al igual que éstas, con bóvedas vaídas. Además, posee el transepto otras tres capillas en cada uno de sus extremos, orientadas hacia la cabecera del templo (en un caso) y hacia el crucero (en los otros dos).

Adosados a ambos lados del transepto se encuentran dos amplios espacios, que sobresalen de la estructura del templo. Son las llamadas "Sacristía Vieja" (obra del propio Brunelleschi) y "Sacristía Nueva" (obra de Miguel Ángel).

El crucero se cubre con cúpula semiesférica que aparece al exterior cubierta por una estructura a modo de cimborrio.

Al exterior el templo presenta una fachada inconclusa, hecha en piedra y ladrillo, ya que no se llevó a cabo su revestimiento con decoración de mármoles. Sin embargo, hacia el interior, la basílica muestra una contrafachada (obra de Miguel Ángel) que posee en la zona central un balcón sobre columnas corintias que enmarca la puerta principal, quedando a sus lados otras dos laterales.

Esta edificación tiene referencias simbólicas evidentes, más allá de la que nos muestra la propia planta de la basílica, cuya cruz latina es una referencia obvia al más conocido símbolo de la religión cristiana. Por otra parte, la propia majestuosidad del edificio viene a simbolizar el creciente poder de la familia de los Médicis, que encargó su construcción.

Cuando Brunelleschi recibe el encargo de levantar (sobre una antigua iglesia románica) la Basílica de San Lorenzo, Florencia se halla en el comienzo de una etapa de esplendor que viene marcada por el predominio en el gobierno municipal de la familia Médicis, representada por Juan de Vicci Médicis (1360-1429), riquísimo banquero, comitente de la obra y con el que se inicia el apogeo de la dinastía florentina, consolidado con su hijo Cosme el Viejo (1389-1464).

Juan de Médicis decide encargar el proyecto a Brunelleschi con una clara finalidad: el templo habría de servir como panteón de los miembros más ilustres de la familia, para mostrar al mundo no sólo la riqueza familiar, sino también su predominio en la vida política y cultural de la capital toscana.

Este templo, claro ejemplo de la arquitectura renacentista del Quattrocento italiano, se inspira por un lado en las primeras basílicas paleocristianas y, por otro, en los patrones de la arquitectura clásica, tal como revelan elementos como el orden corintio o la cubierta plana con casetones.

Todo el edificio refleja el acusado interés de Brunelleschi por conseguir la armonía y la proporción en la construcción. Para ello, el arquitecto parte del empleo de un módulo cuadrado (al que responden con exactitud la capilla mayor y el crucero) que se extiende al conjunt del edificio, ya sea multiplicando o dividiendo sus dimensiones, con lo que se obtiene un acusado efecto de regularidad y simetría.

Atrae también al arquitecto la consecución de una iluminación natural graduada del interior. Para ello, la nave central muestra grandes ventanales, que se ven reducidos a óculos en las laterales, mientras que las capillas adosadas carecen de vanos al exterior.

Con todo ello Brunelleschi proponía un nuevo tipo de iglesia, que se alejaba de los patrones góticos imperantes hasta el momento y se inspiraba en modelos clasicistas, dando lugar de esta manera al comienzo de la arquitectura renacentista, que había ensayado poco antes en el Hospital de los Inocentes, también en Florencia. Definitivamente, los tiempos medievales quedaban atrás.

Brunelleschi, Cúpula de Santa María de las Flores, Florencia, 1420-36

El caso de Filippo Bruneleschi es uno de esos episodios que agrandan si cabe la carga épica que conlleva el Quattrocento italiano, porque un hecho aislado y aparentemente poco importante marcará su vida y en cierto modo el devenir de la Historia del Arte. Y no es otro que su fracaso en el concurso de adjudicación de los relieves escultóricos de las puertas del Batipsterio de Florencia que obtendría su rival Ghiberti, motivo que, despechado, le abocaría al campo de la arquitectura, donde curiosamente a la larga obtendrá su fama.

A partir de ese momento, su interés por las matemáticas y su estudio de los monumentos antiguos completaron su formación de cara a esta nueva actividad. En 1423 inicia su labor en la cúpula de la Catedral de Florencia, actividad que le ocupará prácticamente hasta el final de su vida, pero que marca un hito en el devenir de la Historia de la arquitectura. Con esta obra no sólo resuelve un difícil problema técnico, sino que sienta las bases de toda la arquitectura renacentista, al introducir la referencia de la Antigüedad, al establecer un sistema de proporcionalidad y armonía a la medida del Hombre, y también al convertir al viejo Maestro de obras medieval, en un proyectista, en un creador, en un arquitecto en fin, de amplia formación intelectual.

La Catedral de Florencia era ya un edificio de enorme prestancia que contaba además con un elemento arquitectónico de gran simbolismo, el campanile construído por Giotto, lo que convertía el nuevo proyecto de cubrir con una cúpula el crucero de la iglesia en un reto de enorme alcance.

Y no sólo por esas razones, también lo era sobre todo desde un punto de vista técnico ya que se trataba de cubrir un diámetro de 42 m. y había que hacerlo con un método de autosostén de la cúpula durante su construcción, pues difícilmente se podía apear sobre una cimbra de madera dadas sus dimensiones, en un caso muy similar que nos evoca invitablemente el ejemplo ya estudiado del Panteón de Agripa.

En 1418 se falla el concurso de adjudicación y comenzarían las obras. El resultado al cabo de casi veinte años de trabajo sería una cúpula de perfil apuntado, sobre tambor octogonal de ocho paños, que se convertiría en un símbolo de toda la ciudad de Florencia.

Como hemos dicho, arquitectónicamente la obra recuerda en su alarde y relevancia la obra del Panteón de Agripa, convirtiéndose como éste en un modelo de una nueva época caracterizada por su revolución técnica, e iniciando así en el campo de la arquitectura la referencia Clásica.

La cúpula se construye por medio de dos casquetes (externo e interno) separados entre sí por un espacio hueco, que alivia el peso de la obra sobre el tambor. Ambas paredes se traban por medio de listones de madera y ladrillos engarzados, lo que se llamó espina pezze. De esta forma Brunelleschi lo que hace en realidad es ir construyendo la cúpula por medio de anillos concéntricos, que van autososteniéndola mientras se eleva. Método también obtenido del ejemplo constructivo romano.

Al exterior, cada uno de los paños del tambor presenta un amplio óculo, (recuerdo también de lenguajes clásicos), y planchas de mármol coloreadas. Los ocho plementos en que se divide la cúpula propiamente dicha, están asimismo divididos por otros tantos nervios, también realizados en mármol y horadados por los mechinales que quedaron como testigos de los sucesivos anillos de construcción.

Es importante también insistir en la importancia adquirida al exterior por el valor cromático de todo el muro, que al conjugar el blanco y verde de las planchas de mármol, más el rojo del ladrillo en los plementos, anima el exterior arquitectónico desterrando la imagen pétrea de la arquitectura medieval. El resultado final será una grandiosa construcción que se dibuja contra el cielo de Florencia con un perfil apuntado, del que destacan por su luz y colorido los plementos de ladrillo rojo y los nervios gruesos de color blanco.

Como remate se construye finalmente una linterna de forma circula, que no se terminaría hasta 1464. Actúa como una verdadera coronación de toda la construcción, y contribuye lógicamente a la iluminación cenital del crucero del templo. En este sentido, se introduce ya el concepto de unidad que provoca el efecto lumínico en la arquitectura del primer Renacimiento.

Las aportaciones que supone la construcción de esta cúpula no se limitan únicamente a la importancia técnica que tuvo en su momento, sino también a la relevancia que a partir de esa etapa adquiere también el papel del arquitecto. Brunelleschi no sólo controló personalmente todo el proceso constructivo, sino que consiguió que ese protagonismo suyo, desde le traza de la construcción hasta su remate final, le convirtieran en algo más que un maestro de obras medieval, y superara su anonimato desde la relevancia de su papel como artista y no como artesano. Un cambio también característico de la nueva época que acababa de comenzar.

Curiosamente y como una ironía del destino, en el concurso de adjudicación de la cúpula y posteriormente de la linterna, coincidirían de nuevo los nombres de Ghiberti y Brunelleschi, aunque en este caso, como si de una pequeña vendetta se tratara, la dirección de la obra estuvo a cargo de Brunelleschi, mucho más preparado por otro parte para el trabajo de arquitectura que Ghiberti.

El caso de Filippo Bruneleschi es uno de esos episodios que agrandan si cabe la carga épica que conlleva el Quattrocento italiano, porque un hecho aislado y aparentemente poco importante marcará su vida y en cierto modo el devenir de la Historia del Arte. Y no es otro que su fracaso en el concurso de adjudicación de los relieves escultóricos de las puertas del Batipsterio de Florencia que obtendría su rival Ghiberti, motivo que, despechado, le abocaría al campo de la arquitectura, donde curiosamente a la larga obtendrá su fama.

A partir de ese momento, su interés por las matemáticas y su estudio de los monumentos antiguos completaron su formación de cara a esta nueva actividad. En 1423 inicia su labor en la cúpula de la Catedral de Florencia, actividad que le ocupará prácticamente hasta el final de su vida, pero que marca un hito en el devenir de la Historia de la arquitectura. Con esta obra no sólo resuelve un difícil problema técnico, sino que sienta las bases de toda la arquitectura renacentista, al introducir la referencia de la Antigüedad, al establecer un sistema de proporcionalidad y armonía a la medida del Hombre, y también al convertir al viejo Maestro de obras medieval, en un proyectista, en un creador, en un arquitecto en fin, de amplia formación intelectual.

La Catedral de Florencia era ya un edificio de enorme prestancia que contaba además con un elemento arquitectónico de gran simbolismo, el campanile construído por Giotto, lo que convertía el nuevo proyecto de cubrir con una cúpula el crucero de la iglesia en un reto de enorme alcance.

Y no sólo por esas razones, también lo era sobre todo desde un punto de vista técnico ya que se trataba de cubrir un diámetro de 42 m. y había que hacerlo con un método de autosostén de la cúpula durante su construcción, pues difícilmente se podía apear sobre una cimbra de madera dadas sus dimensiones, en un caso muy similar que nos evoca invitablemente el ejemplo ya estudiado del Panteón de Agripa.

En 1418 se falla el concurso de adjudicación y comenzarían las obras. El resultado al cabo de casi veinte años de trabajo sería una cúpula de perfil apuntado, sobre tambor octogonal de ocho paños, que se convertiría en un símbolo de toda la ciudad de Florencia.

Como hemos dicho, arquitectónicamente la obra recuerda en su alarde y relevancia la obra del Panteón de Agripa, convirtiéndose como éste en un modelo de una nueva época caracterizada por su revolución técnica, e iniciando así en el campo de la arquitectura la referencia Clásica.

La cúpula se construye por medio de dos casquetes (externo e interno) separados entre sí por un espacio hueco, que alivia el peso de la obra sobre el tambor. Ambas paredes se traban por medio de listones de madera y ladrillos engarzados, lo que se llamó espina pezze. De esta forma Brunelleschi lo que hace en realidad es ir construyendo la cúpula por medio de anillos concéntricos, que van autososteniéndola mientras se eleva. Método también obtenido del ejemplo constructivo romano.

Al exterior, cada uno de los paños del tambor presenta un amplio óculo, (recuerdo también de lenguajes clásicos), y planchas de mármol coloreadas. Los ocho plementos en que se divide la cúpula propiamente dicha, están asimismo divididos por otros tantos nervios, también realizados en mármol y horadados por los mechinales que quedaron como testigos de los sucesivos anillos de construcción.

Es importante también insistir en la importancia adquirida al exterior por el valor cromático de todo el muro, que al conjugar el blanco y verde de las planchas de mármol, más el rojo del ladrillo en los plementos, anima el exterior arquitectónico desterrando la imagen pétrea de la arquitectura medieval. El resultado final será una grandiosa construcción que se dibuja contra el cielo de Florencia con un perfil apuntado, del que destacan por su luz y colorido los plementos de ladrillo rojo y los nervios gruesos de color blanco.

Como remate se construye finalmente una linterna de forma circula, que no se terminaría hasta 1464. Actúa como una verdadera coronación de toda la construcción, y contribuye lógicamente a la iluminación cenital del crucero del templo. En este sentido, se introduce ya el concepto de unidad que provoca el efecto lumínico en la arquitectura del primer Renacimiento.

Las aportaciones que supone la construcción de esta cúpula no se limitan únicamente a la importancia técnica que tuvo en su momento, sino también a la relevancia que a partir de esa etapa adquiere también el papel del arquitecto. Brunelleschi no sólo controló personalmente todo el proceso constructivo, sino que consiguió que ese protagonismo suyo, desde le traza de la construcción hasta su remate final, le convirtieran en algo más que un maestro de obras medieval, y superara su anonimato desde la relevancia de su papel como artista y no como artesano. Un cambio también característico de la nueva época que acababa de comenzar.

Curiosamente y como una ironía del destino, en el concurso de adjudicación de la cúpula y posteriormente de la linterna, coincidirían de nuevo los nombres de Ghiberti y Brunelleschi, aunque en este caso, como si de una pequeña vendetta se tratara, la dirección de la obra estuvo a cargo de Brunelleschi, mucho más preparado por otro parte para el trabajo de arquitectura que Ghiberti.

Introducción a la arquitectura del Renacimiento

Retablo del Espíritu Santo de la Catedral de Manresa, Pere Serra

En este retablo cabe decir que esta dividido en calles y cuerpos (como la mayoría) y que la mayoría de las imágenes pintadas tienen como fondo el color dorado que es símbolo de la divinidad. En otras imágenes aparece como fondo un interior arquitectónico o también un fondo arqitectónico exterior como la fachada de alguna iglesia, por ejemplo.
También hay otras con fondos dedicados exclusivamente a la naturaleza, es decir, podemos encontrar árboles, matorrales, e incluso algunos animales; todo esto nos acercaría más a la realidad porque el pintor ya representa sus obras con un carácter diferente al de la época del románico español porque en esta época solamente se trataba de expresar el poder de Dios de forma más directa, es decir, creando un antinaturalismo que se llegaba a deducir la ausencia del paisaje, la expresión psicológica de los personajes respecto a la de la época del gótico. En el románico se utilizaba sobre todo un trazao del dibujo bastante grueso y sin embargo en el arte gótico ya el pintor intentar crear unos contornos claros, marcados pero con un trazo suave y delicado. Además respecto al color hay que decir que en el arte románico se utilizaban solamente los colores puros como el rojo, el azul y sobre todo el dorado y sin embargo en el arte gótico podemos observar, concretamente en el "Retablo de la Pentecostés", como el pintor ya utiliza colores como el verde, el gris (en algunas vestimentas), etc. En el arte románico, las figuras no se relacionan entre sí, pero en el arte gótico ya se puede observar, por ejemplo, a una virgen mirando a Dios. En esta época románica el pintor solo representa vivencias religiosas sin más, solamente le interesa expresar una idea en concreto, sin importarle la belleza, pero en el gótico es todo lo contrario, pues se intenta expresar una idea pero teniendo en cuenta la reproducción de las figuras, es decir, su posición que sea más realista, los colores que podría utilizar, etc.
El pintor Pere Serra se fija muy bien a la hora de pintar esta obra, pues observa los detalles y los representa con gran minuciosidad. Como ya he dicho anteriormente en esta época se utiliza como material para pintar las obras la tabla. También hay que decir que cada imagen está coronada por un marco arquitectónico, pues hace la forma de un arco con entrantes y salientes que forman un lóbulo (podríamos decir que esta forma de arco se utiliza también pero con otra estética en el arte islámico, el cual tiene su nombre: arco polilobulado). También cabe comentar que este retablo tiene mucha decoración arquitectónica como por ejemplo los pináculos que presenta en los laterales de cada calle; además encontramos arcos de medio punto, arcos conopiales y decoración vegetal que rodea todo el retablo. La parte del medio es más ancha y larga porque en ella se encuentra la imagen más importante en la cual se observa una paloma que es símbolo del Espirítu Santo.

Trípico de El Carro de heno, El Bosco, 1485-1490 ó 150-1516 según otros historiadores

Cuando el tríptico está cerrado, presenta el tema del vendedor ambulante, atribuido a su taller. Representaría el camino de la vida, con un peregrino, una especie de ermitaño, acechado por los peligros del viaje, y que se resiste a las tentaciones representadas por la pareja que baila (lujuria).

Sin embargo, cuando está abierto podemos advertir tres paneles muy diferentes.

En el panel izquierdo podemos apreciar el Paraíso Terrenal. La tabla de la izquierda está dedicada a la creación, el pecado y a la expulsión de Eva y Adán del paraíso. Este a la izquierda muestra cuatro episodios distintos: en lo alto, la caída de los ángeles rebeldes, que mientras se precipitan cambian de forma y asumen el aspecto de sapos e insectos. Aún más abajo y a la derecha está el pecado original con la serpiente con cabeza de mujer y manos con garras.

Finalmente, la expulsión del Paraíso terrestre está coronada por una planta con espinas y varios frutos, uno de ellos picoteado por un pájaro como símbolo de lujuria, mientras el cardo simboliza las tentaciones de los sentidos.

En la tabla central aparece un enorme carro repleto de heno y un sinfín de personajes. En la cima del carro se desarrolla una escena cortesana, unos amantes, la música, y un ángel y un diablo. Es una especie de “jardín del amor” donde el ángel mira a Jesucristo en una nube mientras el diablo participa del juego musical y sexual que se adivina. Jesús presenta una expresión de paciencia.

El carro es gigantesco y está completamente lleno. Según todos los expertos, el tema alude a un versículo de Isaías: “Toda carne es como el heno y todo esplendor como la flor de los campos.El heno se seca, la flor se cae”.

Estamos ante una alegoría de lo efímero de los bienes y placeres materiales y de lo pasajero de todo lo de este mundo. A esa felicidad terrenal y material, representada por el carro, quieren subirse todos.

En ese intento están todas las clases sociales, reyes y obispos, pueblo llano, etc. La gente pobre se pelea y se empuja por conseguirlo desesperadamente, mientras príncipes y prelados cabalgan mansamente porque ya tienen la riqueza (el heno) conseguida; representan el pecado del orgullo.

A los pies del carro vemos otros pecados capitales, así puedes contemplar el mendigo farsante (con un niño), es la avaricia que conduce al engaño y al fraude.

En el ala de la derecha presenta se presenta el infierno y el castigo de los pecados. El infierno se representa como una ciudad incandescente, con diablos dedicados a la construcción de una torre, quizá referencia a la bíblica Torre de Babel. Se repiten aquí los incendios de estructuras, tan típicos de la obra del Bosco, pues pueden verse similares igniciones en el panel derecho del Juicio Final de Viena, así como en el lateral derecho de El Jardín de las Delicias. Son edificios incendiados en los que se ve que el fuego viene desde abajo.

Mesa de los Pecados Capitales, El Bosco, 1485

Los siete pecados capitales se representan con originalidad, con un realismo impecable.

En el centro del cuadro se ve una imagen tradicional de Cristo como varón de dolores, saliendo de su tumba. Se dice que representa el ojo de Dios, y la imagen de Cristo es su pupila. Bajo esta imagen hay una inscripción en latín: CAVE CAVE DEUS VIDET ("Cuidado, cuidado, el Señor lo ve"). Es una referencia clara a la idea de que Dios lo ve todo.

Alrededor, hay un círculo más grande dividido en siete partes, mostrando cada una de ellas uno de los siete pecados capitales, que pueden ser identificados por sus inscripciones en latín: Ira, Soberbia, Lujuria, Pereza, Gula, Avaricia y Envidia. Se colocan en forma circular, lo cual es bastante raro en la pintura medieval; ello se explica porque la obra no se pensó para colgarla en la pared sino como un tablero de mesa, por lo cual para ver sus representaciones hay que andar en torno a él. Solían pintarse escenas con una configuración similar en las obras de miniaturas o de orfebrería. El pintor ha representado los distintos pecados capitales en escenas de la vida cotidiana de Flandesl de su época, tanto con paisajes de interior como de exterior, urbanos y rústicos, detallando paisajes, objetos, vestimentas, etc.

En cada una de sus esquinas, hay cuatro pequeños círculos que representan "La muerte", "El juicio", "El infierno", y la "gloria". Estas postrimerías están representadas según la iconografía tradicional en la pintura medieval. De todas ellas, la más llamativa es la del infierno, en el ángulo inferior izquierdo: en tenebrosos tonos rojos vuelve al tema de los siete pecados capitales, representando siete diferentes formas en que los demonios torturan a los condenados por incurrir en cada uno de los pecados capitales. Aquí se ve un tono típicamente bosquiano, siendo una representación, en menor tamaño, de los otros infiernos que pueden verse, entre otros, en los postigos derechos del Juicio Final de Viena, el Carro de Heno y el Jardín de las Delicias.

La muerte viene representada a través de una imagen prototípica del Ars Moriendi: por el lecho de un moribundo con la cabeza vendada, al que rodean un médico, tres religiosos, una monja, un ángel y la muerte; en otra estancia se ve a los familiares. El juicio se representa al modo de medieval, con Dios entre ángeles y los muertos saliendo de sus tumbas. La Gloria tiene forma de un palacio en el que está Dios con ángeles. Se representa también al arcángel San Miguel y a San Pedro.

Tríptico del Jardín de las Delicias, El Bosco, 1480-1490

El jardín de las delicias es la obra más conocida del pintor Hieronymus Bosch. Se trata de un tríptipinco pintado al óleo de 206 x 386 cm, compuesto por una tabla central y dos laterales (pintadas en sus dos lados) que se pueden cerrar sobre aquella.

En la tabla de la izquierda podemos ver el paraíso con Adán y Eva recién creados por Dios en medio de un jardín espectacular con animales variados, rocas fantasmales, flora original y una imaginativa fuente, la fuente de la vida.

En la tabla derecha se representa el infierno, los condenados, protagonistas de diversos pecados, sufren tormentos en medio de un paisaje desolado, en llamas, amenazante y lleno de seres horrendos que los devoran, aplastan y asesinan. En el centro se encuentra el hombre-árbol , quien , sin culo y con sus brazos en forma de troncos secos y sus manos como botes flotantes, contempla lo que sucede en sus entrañas. Sobre su cabeza un disco con demonios y sus víctimas en torno a una gaita. En el ángulo inferior derecho aparece Lucifer como un monstruo con cabeza de pájaro y pies de vasijas que engulle cuerpos para después defecarlos en un orinal desde donde caen a un pozo. En él el glotón (gula) es obligado a vomitar y un individuo defeca monedas (el dinero no sirve en el infierno). Al lado, la dama orgullosa (soberbia) se ve obligada a reflejar sus encantos en las nalgas de un diablo. En un lago los patinadores caen y se hunden. Encima, un caballero con armadura (ira) es atacado por una jauría. Puede tratarse también de sacrilegio pues se aferra a un cáliz de oro. Un tanque infernal. formado por dos orejas y un filo avanza sobre los condenados y los aplasta. Incluso los instrumentos musicales sirven de armas terribles para ejecutar a los malditos. Los personajes situados en primer término parecen condenados por el juego y las tabernas ya que portan dados, naipes y tableros de juego.

La tabla central nos muestra una complicada escena con cientos de personajes en actitudes “muy interesantes”. Observa: en un estanque circular un grupo de mujeres desnudas se da un baño y son contempladas por un numeroso grupo de jinetes también desnudos que cabalga alrededor. La escena es explícitamente sexual (montar un caballo es un símil de realizar el acto sexual) y los caballeros pretenden relación carnal con las damas (la más atrevida ya está saliendo del agua). El fondo está ocupado por unas imaginativas estructuras absolutamente fantasiosas y surrealistas.

En todo el paisaje vemos animales y frutos con tamaños desmesurados y hombres y mujeres, todos desnudos, entregándose febrilmente a todo tipo de placeres carnales. Fíjate bien en las posturas, actos, desviaciones sexuales, es muy divertido. La lujuria lo invade todo, no hay niños, sólo adultos muy pálidos con algún negro para contrastar.

El Bosco utiliza un punto de vista muy alto (como si estuviésemos observando desde una torre) y así se ve mucho paisaje, el horizonte queda muy lejano. Los colores son muy variados y estridentes, lo que, junto con lo representado, acentúa la sensación de sueño fantástico que impregna todo.

La perspectiva se consigue empequeñeciendo lo que se encuentra lejos. Se hace hincapié en el movimiento de los personajes y en una representación realística de los mismos.

Algo muy típico de los pintores holandeses y flamencos del renacimiento es la minuciosidad en los detalles, hasta el punto de que con una lupa podríamos observar minúsculos detalles que a simple vista pasan desapercibidos.

El Bosco es uno de los pintores más misteriosos de toda la historia del arte y no es fácil interpretar sus obras. Podemos decir que la tabla izquierda significa la inocencia del hombre en el momento de la creación. La tabla central podríamos definirla como un sueño erótico desenfrenado ya que la lujuria era considerada en la época como el origen de todos los demás pecados. Esta entrega al erotismo la pagarán cara en la tabla de la derecha donde el infierno les espera. En esta pesadilla demonios y monstruos trabajan a destajo para infligir horrorosos tormentos a los condenados. Muchos animales tienen un significado oculto: el pájaro la libertad, el mono el placer sexual, el perro la fidelidad, etc.

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OMO JUEGO; CUANDO TENGAS TIEMPO, A VER SI ENCUENTRAS :

• Una cerda vestida de monja besando a un hombre.
• Una pareja copulando dentro de un mejillón.
• Un conejo que lleva a su víctima suspendida de una pértiga.
• Unos pájaros salen del trasero de un condenado.
• Un personaje introduce unas flores por el recto de otro.
• “Menage à trois” dentro de una campana transparente.
• Haciendo el pino en un lago tapándose los genitales, donde hay frutas y pájaros.
• Un hombre se encariña de una lechuza.
• Grupo portando un crustáceo con tres cuerpos enseñando sus culos grises.
• Grupo mostrando ostentosamente sus posaderas sobre las que hurgan negros cuervos.
• Jinete haciendo un mortal sobre su caballo.

Para ampliar información, puedes visitar este enlace:
http://www.apocatastasis.com/bosco/jardin-delicias-creacion-infierno-bosco.php#axzz1Ebln9b58

Descendimiento, de Rogier Van Der Weyden, 1436

La aportación de los Primitivos flamencos a la Historia de la pintura ocupa un lugar de preferencia. En primer lugar por la difusión que hacen de la técnica de la pintura al óleo, una técnica ya conocida, pero que ellos prodigarán con una insuperable maestría. Su aplicación sobre las tablas en madera conseguirá unos efectos de luminosidad y brillo en sus cuadros, y una minuciosidad en la captación de los detalles más pequeños que confiere a su pintura una calidad excepcional. Con ello además la pintura se adentra en un marco de captación de la realidad que lo aleja del simbolismo medieval, algo que para muchos autores prueba su modernidad y lo aproxima a los renacimientos del S. XV.

Entre la nómina importante de autores que se integran en esta tendencia, todos ellos de una calidad y relevancia enorme, habría que contar entre otros con Humberto y Jan Van Eyck, Robert Campin, y desde luego con el discípulo de este último: Roger Van der Weyden. De todos los nombrados Van der Weyden es el más rotundo en el tratamiento de las formas y en la captación del volumen, el más expresionista y dramático en el trabajo de sus iconografías, y el más brillante en el uso del color. No destaca por el detallismo de Van Eyck, ni abusa del simbolismo, utilizado por otros autores. Por el contrario su exaltación de los sentimientos humanos y su plasmación de dolor, la emoción o la tristeza, lo convierten en un artista muy próximo al espectador. A lo que habría que añadir una técnica impecable, por lo que no ha de extrañar la fama que disfrutó en vida. La suya es una pintura predominantemente de tema religioso, aunque son igualmente magníficos sus retratos.
Entre sus obras principales destaca por encima de todas su famoso Descendimiento del Museo del Prado, una de las más bellas realmente que se pueden contemplar. Su iconografía está clara: la del episodio evángelico más humano y más dramático también, el del descenso de Cristo de la cruz, ante su madre y sus más próximos. Allí aparecen José de Arimatea al lado de la cruz; San Juan ,junto a una de las Tres Marías en uno de los lados extremos; Nicodemo y otra de las Tres Marías al otro lado, y en el centro los dos protagonistas, Jesús y la Virgen, en una posición paralela que los une estéticamente en un mismo símbolo del dolor, el de la muerte del hijo ante su madre.

Pero si nos quedamos embelesados ante esta obra es en nuestra opinión por tres motivos principales:

En primer lugar por la pulcritud técnica con la que se ha resuelto. La técnica al óleo cumple aquí su papel de tratar la escena con una definición y brillo especiales, que la acercan particularmente al espectador. El trazo es firme y de perfiles precisos, lo que remarca su volumen y potencia el realismo de las figuras que parecieran a punto de traspasar el marco del lienzo. La luz es brillante y además de recrear una atmósfera diáfana, reproduce una escena de una extraordinaria nitidez. Y todo ello, sin olvidar los detalles exquisitos desperdigados por la tabla, como las lágrimas que recorren el rostro nacarado de la Virgen o de las Marías, tal si de perlas se tratara.

En segundo lugar su fuerte expresionismo. Es cierto que la tradición flamenca es rica en un arte lleno de fuerza expresiva y dramatización, pero la escena que plantea Van der Weyden se interpreta como un drama teatralizado en el que los rostros, los gestos, las distintas actitudes de los personajes, incluso la dureza que despliegan los dobleces de los paños prodigan una exaltación de los sentimientos y las emociones, con las que su autor manifiesta su preferencia por la exageración dramática en detrimento de un mayor realismo.

Por último el color. El color de Van der Weyden en esta pieza es insuperable e irrepetible. Sus colores son únicos, inimitables, y muestran además una fuerza cromática, una potencia visual y una armonía de una elegancia y una vistosidad extraordinarias. Imposible apartar la vista del azul de la Virgen, de los blancos inmaculados de las togas y turbantes, de los rojos brillantes, de los violáceos, del verde imposible de María sosteniendo a la Virgen.

La virgen del canónigo Van Der Paele, Jan Van Eyck, 1436

Es una pintura en la que se representa a la Virgen con el Niño junto con dos o más santos, representados de una manera realista como si estuvieran manteniendo una conversación cotidiana (sacra conversazione); y junto a ellos, a veces, los donantes de la obra, dentro de la misma escena, pero en una posición subordinada, como orantes.Presenta colores muy llamativos y refleja la perspectiva o efectos de profundidad y tridimensionalidad, las figuras son más naturales.El espacio es irreal, el eclesiástico es presentado a María por San Jorge y San Donaciano. Actualmente está expuesta en el Museo Groeninge en Brujas (Bélgica).Mide 122,1 cm de alto por 157,8 cm de ancho. Es una de las cuatro obras de Jan van Eyck conservadas en una colección belga y, después del Políptico de Gante, la más grande de las pinturas obras de Jan van Eyck que se conservan. Es un cuadro religioso pintado al óleo sobre tabla, pero como aparece el comitente o donante, también puede ser considerado un retrato.

Hablar del detallismo de los objetos y pliegues de las telas, así como el realismo extremo en el rostro del donante: se aprecian las arrugas, el paso de los años, incluso la enfermedad de éste.
La espectacular escena entre los ilustres personales (retratados a unos dos tercios de su tamaño natural, con una gran agudeza y una maestría sin par) se desarrolla en un edificio románico, quizás el ábside de una iglesia. San Donaciano, a la izquierda, con aire extremadamente digno y rostro de intelectual, con su suntuoso brocado azul, contrasta con la figura de la Virgen, una mujer de mediana edad, sencilla y con una llana serenidad. El Niño parece asustado por el caballero San Jorge, que se quita el yelmo. El canónigo Van der Paele, anciano y enfermo, es uno de los mejores retratos de Jan van Eyck.

Esta tabla tiene una posición muy particular en la historia de la pintura occidental, al tratarse de uno de los más tempranos ejemplos del género denominado sacra conversazione (sagrada conversación): una pintura en la que se representa a la Virgen con el Niño junto con dos o más santos, representados de una manera realista como si estuvieran manteniendo una conversación cotidiana; y junto a ellos, a veces, los donantes de la obra, dentro de la misma escena, pero en una posición subordinada, como orantes.
El término gótico fue empleado por primera vez por los tratadistas del renacimiento (Giorgio Vasari en el siglo XVI), en sentido peyorativo, para referirse al arte de la edad media, al que ellos consideraban inferior y bárbaro (godo, de ahí el término gótico) comparado con el arte clásico, pero en el siglo XIX se produjo una revalorización de este periodo debido a movimientos historicistas y románticos.