Frontal de San Quirce y Santa Julita, de la ermita de San Quirce en Durro (valle del Bohí)

En Durro, en pleno valle de Bohí, se encuentra, algo alejada del pueblo, la pequeña ermita románica de San Quirce, un sencillo edificio de una sola nave cubierta con bóveda de cañón, con cabecera absidada y una espadaña a los pies del templo.

De ese iglesia procede el frontal de altar San Quirce y Santa Julita, conservado actualmente en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. De autor desconocido (aunque se atribuye a un denominado taller de La Seo de Urgell) y realizado probablemente muy a comienzos del siglo XII, este frontal de altar, en pintura al temple sobre tabla y en excelente estado de conservación, narra una piadosa historia: el atroz martirio al que fueron sometidos ambos santos durante la persecución contra los cristianos desarrollada en tiempos de Diocleciano. De tales hechos existen diversas tradiciones, en ocasiones con argumentos divergentes. Pero siguiendo el relato que nos ofrece la misma pieza, podemos resumir señalando que Julita, apresada en la ciudad de Tarso junto con su hijo Quirce (o Quirico) de tres años de edad, se negó a prestar pleitesía al emperador, por lo cual ella y su hijo fueron conducidos al martirio, que es lo que nos narra el autor, un conjunto de tormentos casi indescriptibles: inmersión en un caldero de aceite hirviendo, cuchilladas diversas, martilleo de clavos en el cráneo y, si no fuera suficiente, aserrado final del cuerpo hasta deshacerlo en diminutos trozos.

En el frontal, las cuatro escenas laterales nos describen las escenas del martirio organizadas en cuadrados, a modo de viñetas. El centro de la pieza se reserva para una verdadera almendra mística en la que la habitual imagen de Jesús ha sido sustituida por la madre y el hijo, aureolados de santidad. Las virtudes de su pasión les hacen acreedores de este lugar tan destacado.

El tratamiento de cada escena presenta los típicos rasgos de la pintura románica de esta zona geográfica: el alargamiento de las figuras y la simplificación de los volúmenes, los fondos planos y la ausencia de toda perspectiva, los colores bien definidos y el silueteado de cada figura mediante líneas dibujadas en negro. Pero el artista ha querido que al espectador no le pasen desapercibidos los dolores que padecieron ambos santos a lo largo de su martirio y, al mismo tiempo, la resignación cristiana con la que los soportaron. Ni la sierra que atraviesa el cuerpo en vertical, ni los clavos que penetran en la cabeza, ni las espadas que hieren la carne, ni siquiera el caldero con las vistosas llaman que calientan el aceite que contiene en su interior... nada de ello hace dudar de su fe a estos mártires, de quienes más bien podría decirse, a juzgar por las escasas expresiones de su rostros, que ya son conocedores de que la gloria eterna se abre para ellos tras estos suplicios.

Ya hemos dicho que la tradición cristiana nos narra que, una vez muertos, los cadáveres fueron despedazados en fragmentos diminutos y luego esparcidos a los cuatro vientos, para que nadie pudiera recogerlos y darles sepultura. Y concluye que un ángel se ocupó de tal tarea, de modo que los cristianos pudieron proceder al enterramiento y posterior veneración de sus cadáveres. Y así nos los muestra nuestro anónimo artista: triunfantes, felices y santificados. puestos en el frontal del altar de una iglesia con sus nombres bien visibles, para que sirviesen como ejemplo a los humildes cristianos del lugar.

Frontal de Aviá

El Frontal de Aviá que guarda el Museu Nacional de Catalunya tiene en el centro a la Virgen con el Niño, bajo un arco trilobulado en cuyas enjutas aparecen dos ángeles. En los laterales se describen escenas de la vida de María: en la zona superior izquierda encontramos la Anunciación y la Visitación; en la inferior la Adoración de los Reyes Magos. En el lateral derecho se muestra, arriba, la Natividad y abajo, la Presentación de Jesús en el Templo.
El brillante colorido y el preciso dibujo son las características principales, recordando a los esmaltes.

Ábside de Santa María de Tahull

Se comenta igual que San Clemente, sólo cambiando que se encuentra en la iglesia de Santa María de Tahull del Valle del Bohí (obviamente) y los personajes.
En el ábside de Santa María encontramos a la Virgen como trono de Dios, rodeada de los Reyes Magos haciendo sus ofrendas, Gaspar y Baltasar a su izquierda y Melchor en la derecha, identificados cada uno por las cartelas que hallamos a sus pies. Sobre la Virgen se sitúa el Cordero de Dios y bajo ella las figuras de los cuatro evangelistas. Los fondos, también en vivos colores, presentan bandas horizontales en sintonía con la ilustración de los beatos mozárabes. La frontalidad de las figuras y la dureza de los plegados son dos características identificativas de la pintura románica.
Las pinturas al fresco del ábside de esta iglesia fueron también trasladas al Museo de Arte de Cataluña.

Ábside de San Clemente de Tahull

Se trata de unas pinturas al fresco que podemos fechar aproximadamente en torno al año 1123 y seencuentran en el ábside de la iglesia de San Clemente de Tahull , en el Valle del Bohí

Las pinturas originales fueron trasladadas en 1913 al actual Museo Nacional de Arte de Cataluña, en Barcelona, conservándose en su localización inicial una copia de las mismas.
Tienen un diámetro de 4 metros sobre una bóveda de cuarto de esfera.

Las pinturas que analizamos se encuentran divididas en dos franjas horizontales de distinto tamaño, separadas por una banda con textos. En la franja superior, que se corresponde con el cascarón o zona curvada en vertical de la bóveda, figura en posición central un Pantocrátor o Cristo en Majestad. Se halla sentado, apoyado sobre una franja curvada decorada con motivos vegetales. Lo rodea una mandorla decorada con perlas, en cuya parte superior apoya su cabeza y un nimbo de color blanco. Viste una túnica de color gris, a la que se sobrepone un manto de tono azulado. Su rostro, alargado y muy simétrico, presenta una mirada penetrante. Este Cristo Juez alza su brazo derecho en actitud de bendecir, mientras su mano izquierda sostiene un libro abierto en el que puede leerse la frase "EGO SUM LUX MUNDI" (yo soy la luz del mundo) escrita en letras capitales latinas. Además, muestra sus pies desnudos, sobresaliendo de la mandorla y apoyados en una media esfera. A izquierda y derecha de su figura aparecen las letras griegas alfa y omega, simbolizando el principio y fin de la Creación.

Rodean al Pantocrátor, en la misma franja, cuatro ángeles que portan los símbolos de los cuatro evangelios. El que figura en la zona superior izquierda porta un libro (ya que el propio ángel es el símbolo del evangelio de San Mateo). Bajo él, otro ángel se acompaña de un león (San Marcos). El esquema se repite en la zona derecha, con las representaciones de un águila (San Juan) y de un toro alado (San Lucas). La composición se remata, en los extremos, con la presencia de sendos serafines, dotados de seis alas, en cuatro de las cuales se observan representaciones de ojos.

Todo este sector de la bóveda presenta un fondo de tres colores dispuestos en vertical; de abajo a arriba: azul, amarillo y negro. Las figuras situadas en el sector de fondo azul aparecen enmarcadas por círculos.

En la franja inferior se hallan representadas seis figuras separadas en dos grupos de tres por el arco que permite la iluminación interior del ábside. A nuestra izquierda se encuentran Santo Tomás, San Bartolomé y la Virgen. A la derecha figuran San Juan, Santiago y San Felipe, cuya representación está prácticamente perdida. Sus nombres aparecen indicados en la banda que separa esta zona de la superior. Todas las figuras se sitúan bajo arcos rebajados sostenidos por columnas con capiteles con decoración vegetal. María porta un cáliz, mientras los apóstoles llevan libros que muestran al espectador.

En general las figuras aparecen contorneadas por líneas negras, a modo de siluetas dibujadas. Los trazos son bastante acusados y los colores están bien definidos. En toda la composición es evidente un interés por la simetría, establecida a partir del eje vertical de la bóveda y del arco del ábside. Además, tanto en el Pantocrátor como en las figuras del registro inferior se observa clara frontalidad en las representaciones, que no existe en cambio en los ángeles y símbolos del Tetramorfos. El hieratismo es, sin embargo, rasgo común a todas estas obras, que se caracterizan también por presentar una representación plana, con ausencia total de perspectiva.

La simbología del ábside de Tahull es bien evidente. Constituye una representación gráfica de un pasaje del Apocalipsis de San Juan, en el que describe la visión de Cristo entronizado rodeado por el Tetramorfos, que acabará simbolizando la obra de los cuatro evangelistas. Así pues, nos encontramos ante un tema de hondas raíces en la iconografía cristiana: la Maiestas Domini o Cristo en Majestad, que representa a Jesús todopoderoso en actitud de bendecir al mundo (que se halla a sus pies) pero cuyo rostro (serio y sereno al mismo tiempo) denota también la concepción de Dios-juez de las obras humanas. Como las letras griegas acreditan, él es principio y fin de todas las cosas; la luz del mundo, en definitiva, según reza la frase en latín. Debe, por tanto, el hombre seguir este mensaje divino, que le garantiza su salvación eterna.

Por otra parte, la disposición del conjunto pictórico en dos franjas horizontales viene a simbolizar la presencia de dos ámbitos paralelos: en el superior se representa el Cielo, en torno a Cristo; en el inferior se nos muestra a la Iglesia, mediante las figuras de María y los apóstoles.

La iglesia de San Clemente de Tahull fue consagrada en el año 1123, según consta en una inscripción conservada en una de las columnas del templo. En esta época, las tierras del Valle de Bohí, donde se asienta Tahull, pertenecientes al condado de Ribagorza, habían sido anexionadas por el reino de Aragón, gobernado en estos años por Alfonso I el Batallador (1104-1134). Nos hallamos ante una sociedad eminentemente rural, en la que imperan los vínculos de dependencia personal basados en la existencia de señoríos jurisdiccionales, estructura propia del sistema feudal.

Pese a tratarse de una zona montañosa, toda esta área pirenaica debió tener una densidad de población nada despreciable como manifiesta la construcción de numerosos templos en diversas localidades de la zona durante el mismo periodo.

MUY IMPORTANTE:

En estas pinturas del ábside de San Clemente de Tahull son evidentes diversas influencias, entre las que ha de destacarse la pervivencia de la tradición bizantina, quizás heredada a través de obras realizadas en Italia. Precisamente, se ha llegado a plantear que esta es la procedencia del artista de Tahull, quien debía conocer también las tendencias que se venían desarrollando en la miniatura mozárabe hispánica, de la que debió tomar los rasgos naturalistas que apreciamos en algunas de las representaciones.

Por otra parte, las pinturas del ábside han de ponerse en relación con las realizadas en otras partes del mismo templo (como el tema de Lázaro, tal vez ejecutado por otro pintor) o las efectuadas en la iglesia de Santa María de la misma localidad, en la que se ha representado una Maiestas Mariae acompañada por los Reyes Magos. Todo este conjunto supone una de las cimas de la pintura románica mural catalana, de la que se han conservado numerosos ejemplos en otras iglesias de la misma comarca.

Para más comentario, mirad las fotocopias.

Pinturas de San Baudelio de Berlanga (Soria)

Este pequeño templo llama la atención por la gran originalidad de sus trazas arquitectónicas, destacando la palmera central que sostiene la cubierta. Se trata de un gran pilar del que arrancan ocho nervios que forman arcos de herradura apeados en ménsulas y que sirven para descargar el peso de la bóveda con que se remata la estructura. A los pies de la única nave, en un espacio ya de por si reducido, se alza una tribuna sobre columnas. Y en el extremo opuesto hallamos un ábside de cabecera plana.

Aproximadamente medio siglo después de que se levantase el edificio, su interior fue revestido casi por completo con pinturas realizadas al fresco, de traza románica, aunque es perceptible también en ellas la pervivencia de elementos mozárabes e incluso estrictamente islámicos. En cualquier caso, tenemos aquí, en la Extremadura soriana, uno de los mejores ejemplos de pintura mural de época plenomedieval del país. Paradójicamente, en 1925 un anticuario logró adquirir parte de esas pinturas, vendiéndolas posteriormente a clientes extranjeros, tras conseguir que una sentencia del Tribunal Supremo avalase tan inaudita operación, hecha además a espaldas de los vecinos de la localidad. Bastantes años después parte de ese expolio legal volvió al país y se conserva en el Museo del Prado, aunque aún hoy día tres museos norteamericanos custodian la otra parte de este tesoro románico.

El conjunto de los frescos presenta dos grandes ciclos: uno de ellos nos muestra escenas relacionadas con el Nuevo Testamento y, en consecuencia, la vida de Jesús (la adoración de los Magos, las bodas de Caná, la curación de un ciego o la Santa Cena) desfila ante nuestros ojos. Por otra parte, un segundo ciclo narra escenas profanas, en las que podemos apreciar muestras de la vida cotidiana de la época (así una cacería de liebres y otra de ciervos, un jinete practicando la cetrería, además de una pareja de bueyes y otra de lebreros), junto a otras que muestran un carácter más exótico, menos habitual, como es el caso de la representación de un oso, de un camello o un elefante que porta un castillete.

Este bestiario que aparece representado en San Baudelio parece responder a un doble sentido: de una parte, son bastante asimilables las escenas de cacería que, no en balde, era una actividad bastante común en la época. Pero, ¿que hacen ahí esos otros animales? Todavía podría entenderse la presencia del oso, bien presente en la España de la época. Pero, ¿y el camello o el elefante?

Podría aducirse, y así se ha hecho, que el templo entero está sostenido por una palmera y que los dos últimos animales citados no son ajenos a ambientes en los que ese árbol resulta predominante. ¿Estaríamos por tanto ante una representación figurada de paisajes desérticos? Sin embargo, más razonable parece considerar que la presencia en la ermita de este bestiario medieval responde al sentido simbólico que acompaña a los propios animales.

De este modo, el camello o dromedario (animal bien propio del mundo islámico)deviene en imagen de la humildad, por su elevada capacidad de resistencia, mientras que el elefante (sobre todo, si, como es el caso, porta un castillete) es muestra de fortaleza, al tiempo que un animal que hiberna como el oso podría simbolizar la resurrección del alma. Finalmente, es bien conocida la asimilación del perro con la fidelidad.

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En fin, nunca sabremos con absoluta certeza qué vienen a simbolizar en San Baudelio estos animales y desconoceremos siempre quiénes fueron los autores de tan impresionantes imágenes.

Pinturas del Panteón de los Reyes de San Isidoro de León

Se trata de un excepcional conjunto pictórico conservado en el Panteón de los Reyes de León, una construcción situada a los pies (y en un plano inferior) de la actual basílica de San Isidoro de León y que anteriormente constituyó el nártex de un templo más antiguo, lo que explica su planta cuadrangular, de unos ocho metros de lado. Este espacio queda compartimentado por dos grandes columnas exentas, resultando así una división en tres naves con un total de seis bóvedas de aristas.Tanto la parte superior de los muros que queda por encima de la línea de impostas como la superficie completa de las bóvedas (incluyendo el intradós de los arcos) fueron decoradas, en una fecha imprecisa entre los años 1124 y 1170, con pinturas al fresco realizadas al temple sobre estuco de color blanco, complementadas además con textos alusivos a los temas representados.

El resultado es todo un conjunto pictórico que tal vez sigue el desarrollo de las misas del rito mozárabe y que nos muestra tres distintos ciclos de la liturgia, todos ellos presentados en escenas diversas: la Navidad, la Pasión y la Resurrección. Por otro lado, en el intradós de uno de los arcos se representó el que probablemente sea el calendario agrícola más interesante de la pintura románica, aunque investigaciones recientes sugieren la idea de que pudiera tratarse más bien de una referencia genérica al paso del tiempo, llena de metáforas dirigidas a la nobleza y a la propia monarquía (de ahí la presencia, en el mes de enero, de un dios Jano bifronte, o la de un caballero en el mes de mayo).

Participan estos frescos de las características generales de la pintura románica, como son la ausencia de perspectiva, el aplastamiento de las figuras o una evidente tendencia a la simplificación y geometrización de los volúmenes. Desde luego, desconocemos quién o quienes pudieron ser sus autores. Durante mucho tiempo se atribuyeron estas pinturas a artistas llegados de Francia a través de las vías de peregrinación, de modo que sus obras mostrarían algunas diferencias con sus contemporáneas de la zona catalana (efectuadas por autores de influencia italiana y, por ende, bizantina). Sin embargo, se apunta también la posibilidad de que estos frescos pudieron haber sido realizados por artistas procedentes de un taller local, leonés, dadas algunas similitudes con la miniatura de la misma época realizada en el reino de León.

Fuere quien fuere, el autor de este panteón dejó aquí claras muestras de su personal estilo, caracterizado por el interés que pone en los matices expresivos, así como por la tendencia al empleo de colores castaños y ocres. Quizás sea en la composición de la anunciación a los pastores donde este pintor anónimo nos dejó su obra más interesante. En ella podemos apreciar su sentido de la composición como conjunto, el gusto por la representación de la naturaleza, su capacidad para representar el movimiento o el interés por los detalles. El pintor se ha entretenido en mostrarnos los elementos básicos del paisaje, como los árboles o los montes que traza aprovechando el lateral de la bóveda. Mientras estos pastores asisten asombrados a la aparición del ángel, un variopinto rebaño de cabras, vacas y carneros pace en los alrededores, al tiempo que el mastín aprovecha el descuido de su amo para zamparse su comida y que dos machos cabríos se alzan en una furibunda pelea.

Es evidente, ¿cómo no iban a asombrarse esos humildes pastores de la súbita aparición de una criatura alada? Hoy, no debe ser mucho menor el asombro de quienes con un mínimo de sensibilidad se asoman ahora a la contemplación de estas escenas y pueden observar también esa peculiar matanza de los inocentes, en la que los niños desnudos parecen no darse cuenta del suplicio al que están siendo sometidos, mientras un pantocrátor acompañado del tetramorfos preside todo el conjunto. Con certeza, aquel pintor no pudo ni imaginar que más de novecientos años después de concluido su trabajo las gentes seguirían admirándolo y que sus pinturas viajarían por el espacio, convertidas en bits. Desde luego, el pintor se asombraría, como hoy nos asombramos nosotros de lo que él fue capaz de hacer.

Características de la pintura románica

Majestad Batlló

Si el Cristo que figura representado en la imagen de aquí pudiese recobrar la vida, su anatomía resultaría del todo imposible, dado que en ese caso la longitud de sus brazos extendidos sería aproximadamente casi equivalente a la altura total del cuerpo. Estamos hablando de la famosa Majestad Batlló, una de las mejores representaciones de un crucificado realizadas en la escultura románica española, procedente probablemente de un taller asentado en las comarcas del Ripollés o de La Garrotxa, situadas ambas al norte de la provincia de Gerona y que debió realizarse en torno a mediados del siglo XII.

La descripción de esta escultura de madera es bien sencilla: nos muestra un crucificado completamente vestido con una larga túnica talar, anudada a la cintura, que queda sujeto a la cruz mediante cuatro clavos y que no presenta ningún signo de dolor o sufrimiento, siendo evidentes los rasgos de frontalidad e hieratismo que caracterizan en gran medida la mayor parte de la producción escultórica románica. Todo el conjunto queda policromado al temple, destacando la decoración de la túnica, a base de figuras geométricas en azul, rojo y verde, así como la leyenda visible en el brazo vertical de la cruz: "Jesús Nazareno, rey de los judíos". La obra se efectuó uniendo diversas piezas de madera de ciprés y adosándolas a la cruz y de ella se han perdido por completo los pies, faltando también algunos dedos de las manos. No se muestra la corona de espinas que tan habitual será en los crucificados de época posterior. Por lo demás, y dada la decoración que presenta la parte posterior de la escultura, se ha tenido en cuenta la posibilidad de que se trate más bien de una cruz procesional que de una talla pensada para ser colocada en un altar.

Sin embargo, hemos de decir que el eje de simetría que nos muestra esta majestad catalana resulta parcialmente alterado por la disposición de la cabeza, que se inclina levemente hacia el lado izquierdo. Hay en ella un cierto contraste entre el detalle con el que se han tallado la barba y el cabello peinado en bucles y el esquematismo del hierático rostro de Jesús que, muestra una mirada ausente, como ajena al propio hecho de la crucifixión, de forma que nos hallamos ningún signo de dolor o sufrimiento en este rostro.

Tanto la disposición de la figura como los motivos decorativos nos remiten a modelos iconográficos procedentes de Oriente, en concreto del imperio bizantino, de modo que podemos considerar a la Majestad Batlló como el paradigma de un tipo de crucificado que se extendió por el norte de España en esta época y del cual se conservan otros ejemplares en la misma Cataluña. Se ha asociado este tipo de representación indolora del cuerpo del crucificado a la intención de transmitir a los fieles un claro mensaje simbólico, cual sería que Jesús, muriendo en la cruz, acaba por vencer a la propia muerte, evidenciando al mismo tiempo su naturaleza divina y no exclusivamente humana.

En todo caso, acostumbrados en España como estamos a los Cristos crucificados propios del barroco, con la explícita representación del dolor, el sufrimiento y la muerte, no puede dejar de llamarnos la atención esta imagen serena que esculpió un humilde escultor allá, cerca de los Pirineos. Tal vez no tenía muchos otros modelos a la vista, quizás transmitió a la madera su propia idea de lo que significaba su mismo Dios en la cruz.

Crucifijo de Don Fernando y Sancha

El Crucifijo de Don Fernando y doña Sancha procede de la Colegiata de San Isidoro de León y en la actualidad se conserva en el Museo Arqueológico de Madrid. Hecho en marfil, en torno a 1063, de 52 centímetros de altura y decorado en relieve por los dos lados, formaba parte del ajuar sacro con el que Fernando I quiso devolver la nobleza exigida al nuevo templo de piedra de San Isidoro en León, la capital del reino. El Crucifijo es la primera imagen de bulto redondo que responde a la iconografía y plástica románicas. Como las antiguas creaciones de la tipología, sigue disponiendo en su cuerpo un espacio para relicario.
Sobre una cruz latina se muestra un Cristo de cuatro clavos, que inclina levemente la cabeza hacia su derecha, peina cabellos acordonados y tiene barba ligeramente rizada. E el rostro ovalado destaca la fuerza expresiva de sus ojos, en los que se han incrustado azabaches. El perizoma o paño de pureza de cubre hasta las rodillas. En la parte trasera del cuerpo se encuentra un receptáculo que sirve de estauroteca (relicario) para acoger un fragmento del Lignum Vía. Bordea la cruz una orla decorada con numerosas figuras humanas que ascienden y descienden, representando a los bienaventurados que suben al cielo y a los réprobos que bajan a los infiernos. Entre estas figuras se han representado también aves y cuadrúpedos, entremezclados con motivos vegetales.
En la parte superior del brazo mayor hay una inscripción en latín: I.H.C. NAZARENUS REX IVDEORV (M) y sobre está, la figura de Cristo resucitado con la representación del Espíritu Santo con forma de paloma, flanqueado por dos ángeles. En la parte inferior del brazo mayor se representa a Adán haciendo una genuflexión y, debajo de él, una inscripción con los nombres de los dos regios esposos: FERNANDUS REX SANCIA REGINA.

Para más información, teneis el comentario de esta obra en las fotocopias.

San Isidoro de León: Puertas del Cordero y del Perdón

La Colegiata de San Isidoro, en León, se encuentra en el camino de Santiago y es un ejemplo notable de arquitectura románica. En los lados norte y sur presenta dos portadas muy interesantes: la del Cordero y la del Perdón.


PUERTA DEL CORDERO:


Esculpido en mármol blanco representa el sacrificio de Isaac con el cordero místico sujeto por dos ángeles y a ambos lados otros dos ángeles portadores de los símbolos de la pasión de Cristo. En la Hispania mozárabe era muy común representar esta escena en lugar de la de Cristo crucificado. A la derecha se observa a Sara en la puerta de la tienda y los dos sirvientes que tomó Abraham, uno montado a caballo y otro que se descalza respetuosamente porque va a pisar un lugar sagrado.
Abraham también descalzo escucha la voz que llega del cielo, simbolizada en la "Dextera Domini". El cordero del sacrificio está en un matorral y detrás de él un ángel que habla.
Es una representación que concuerda con el texto del Génesis, exceptuando la figura de Sara. En el lado izquierdo hay otras dos figuras del Génesis: Ismael, representado como tirador de arco, y su madre Agar.


PUERTA DEL PERDÓN:


Atribuida al Maestro Esteban, recibe este nombre por servir de entrada a los peregrinos que se dirigían a Santiago.

Tiene una organización arquitectónica simple con abocinados y con arcos de rosca. Las arquivoltas no tienen decoración, excepto la última que está decorada con taqueado jaqués.

En el tímpano aparece una decoración fragmentada. Lo normal es que desarrolle una escena pero esta tiene varias, como si fueran viñetas separadas pero todas relacionadas con la pasión de Jesucristo, además no son uniformes. Esta forma se reproducirá más tarde en la Puerta de Platerías de Santiago de Compostela. Se recogen tres escenas: El descendimiento (centro), las tres Marías en el sepulcro (derecha) y la Ascensión (izquierda).
De esta portada destaca su tímpano semicircular esculpido con tres escenas concatenadas entre sí: Descendimiento (centro), sepulcro vacío (dcha.), la ascensión de Jesús a los cielos (izda.). Se puede fechar a mediados el XII. En la escena del descendimiento, un personaje con largas tenazas está retirando el clavo de la mano izquierda de Cristo, mientras que la Virgen y San Juan sujetan el brazo liberado y su cuerpo. A ambos lados de la cruz, ángeles con el turiferario (incensario) ocupan el espacio. A la derecha, en orden cronológico, están las santas mujeres que acuden al sepulcro llevando ungüentos. Un ángel muestra el sepulcro vacío: Cristo ha resucitado. A nuestra izquierda está la ascención de Cristo a los cielos. En la periferia del arco del tímpano se lle la leyenda: ASCENDO AD PATREM MEVM... Dos ángeles soportan a Cristo, que apoya sus pies en las rodillas interiores de ambos. El rostro de Cristo, con el nimbo crucífero, se vuelve hacia lo alto. Se aprecian algunas características propias de la escultura románica, como la serenidad y el hieratismo de las figuras; la adaptación al marco en las alas del ángel de la derecha; etc. No hay que olvidar la importancia de esta escultura monumental en los edificios románicos, como forma de instrucción para los fieles.

El claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos (Burgos)

El Descendimiento y el Sepulcro de Cristo y la Ascensión:


La Duda de Santo Tomás y Los peregrinos de Emaús:




Se trata de un claustro de dos alturas, con una planta cuadrada irregular, que presenta arquerías de medio punto sostenidas por columnas pareadas (en algún caso, torsas y, en otro, con cuatro fustes agrupados) rematadas por capiteles con decoración variada.

Nos hallamos ante el ejemplo principal de la escultura románica de Castilla, con un repertorio variado que incluye escenas religiosas, diversos animales reales o fantásticos (arpías, centauros, grifos...) y motivos vegetales que alcanzan, en el caso del piso inferior del claustro, una excepcional calidad.

Es prácticamente seguro que toda la obra se realizó en momentos diferentes y que en ella intervinieron al menos dos distintos maestros, quienes acusan influencias variadas, entre las que pueden contarse las de origen francés y las de procedencia oriental. De todo el conjunto son especialmente destacables los ocho relieves que figuran en las cuatro esquinas de las pandas del claustro que parecen haberse realizado en dos fases, una a fines del siglo XI y la otra probablemente en la primera mitad del siglo XII.

Al primer maestro corresponden los relieves labrados en las dos caras interiores de tres de las esquinas: de la Ascensión y Pentecostés, del descendimiento de la cruz y el sepulcro de Cristo y de los discípulos de Emaús y la duda de Santo Tomás. Lllaman poderosamente la atención en estas escenas lo esbelto de las figuras, la suavidad del relieve y una cierta sensación de movimiento que se ha puesto en relación con obras semejantes de la escultura románica francesa. Por lo demás, podemos ver en estas obras cómo fue evolucionando la práctica del artista, porque las que realizó en un primer momento resultan ser más geométricas que las últimas, que reflejan un mayor naturalismo.

Aquí podéis ver la web del monasterio:
http://www.abadiadesilos.es/index.htm

San Vicente de Ávila: la Anunciación, siglo XII

El comentario de esta obra es breve, simplemente hay que destacar la modernidad de este grupo, que por su movimiento, expresión, naturalismo e interactuación de las figuras antecede ya la escultura gótica. Es el punto de transición entre el románico y el estilo siguiente, el gótico.

Apóstoles de la Cámara Santa de Oviedo, siglo XII

la antigua Cámara Santa de Oviedo sufrió modificaciones en el siglo XII, añadiéndose una segunda planta. Las columnas pareadas que reciben el peso de los arcos formeros de la bóveda de este nuevo espacio se decoran con un Apostolado distribuido en parejas. Las figuras son casi de bulto redondo, conversando entre sí, destacando su expresividad, lo que indica que estamos en un momento de transición al Gótico. Los apóstoles se completan con los capiteles historiados y las parejas de animales que decoran las basas.

San Lázaro de Autun

Según una tradición cristiana, San Lázaro fue el primer obispo de Marsella, martirizado en época romana y enterrado en la ciudad de Autun, en la Borgoña francesa. Ello explica que a este santo esté dedicada la catedral de la ciudad, comenzada a construir sobre el año 1120. Pero en esta ocasión no vamos a hablar del conjunto del edificio, sino de una de las grandes obras maestras de la escultura románica: el tímpano de la portada ocidental del templo. En él se conserva una de las más hermosa representaciones del tema del Juicio Final. Para suerte nuestra, conocemos el nombre del maestro que talló la obra, Gislebertus, un escultor tal vez formado en Cluny que quizás tuvo que ver también en algunas de las realizaciones de la iglesia de La Magdalena de Vezelay. Es evidente que el artista debió seguir un programa iconográfico trazado con precisión por los clérigos de la ciudad, quienes pretendían, como es habitual en el relieve románico, que la representación tuviese un claro contenido didáctico; que sirviese, en suma, a los fieles para entender y visualizar mejor los principios y creencias de la religión cristiana.

Y desde luego que Gislebertus cumplió con creces su cometido: aún hoy las imágenes del tímpano siguen resultando sobrecogedoras. En el centro nos encontramos a un Cristo Juez, muy estilizado, entronizado y enmarcado por una mandorla. Él lleva a cabo el Juicio que ha de producirse al final de los tiempos. Mirad a sus pies. Los muertos desnudos están resucitando y podemos ver incluso como salen de sus ataudes. Los de nuestra izquierda alzan sus brazos hacia el cielo, donde encontrarán la felicidad; los de la derecha parecen aterrorizados; saben que el infierno les espera. En medio de unos y otros, el arcángel San Miguel sirve de separación entre salvados y condenados. Toda esta escena está separada de la superior por una banda que atraviesa el tímpano, en la cual el escultor dejó escrito su propio nombre: GISLEBERTUS HOC FECIT.

La misma separación se produce a ambos lados de Cristo. A su izquierda se encuentran los bienaventurados, entre los que podemos ver a apóstoles, niños, obispos e incluso peregrinos. Sobre ellos, unos ángeles con trmpetas anuncian su salvación y los encaminan al cielo, que aquí se representa como un edificio con amplios ventanales. En el otro lado se hallan los condenados. Observad como un arcángel pesa sus almas, mientras un demonio "tramposo" intenta descompensar la balanza para que las malas obras supongan mayor peso e impliquen la condenación. El mismo infierno, lleno de diablos, está representado en esta escena.

Todo el Juicio es contemplado, desde los ángulos superiores (a un lado y otro de Jesús) por la Virgen con un ángel anunciador (en un lado) y por los profetas Enoch y Elías (en el otro). Incluso en el parteluz de la portada aparece representado el propio San Lázaro, ataviado de obispo con báculo y mitra. Y el conjunto se completa con otra obra de enorme atractivo: en la arquivolta superior de la portada el artista talló todo un zodiaco, con sus correspondientes signos y una representación de los meses con los trabajos del año. Allí podemos ver la vendimia o la siembra, junto a una escena de pastoreo u otra de cocción de pan.

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Así la Iglesia quería enseñarles a los fieles que sus tareas cotidianas no debían hacerles olvidar la gran verdad; el misterio del cristianismo: que habría una segunda venida de Cristo al mundo y que entonces un juicio definitivo resolvería el lugar que cada uno habría de ocupar eternamente.


La famosa Eva, considerada por H. Focillon la escultura más sensual de toda la Edad Media, por su desnudez y movimiento sinuoso.