Fidias en el Partenón II: Las metopas. Centauromaquia.Época Clásica

Las metopas del Partenón están cubiertas por unos relieves que narran en el mármol guerras míticas, la Centauromaquia, la Guerra de Troya, la Amazonomaquia y al Gigantomaquia. De todas ellas, la más famosa es la Centauromaquia.

Tradicionalmente la realización de estos relieves se atribuía al famoso escultor Fidias y se consideraba que debió crearlos justamente en los momentos iniciales de la construcción del edificio, en torno al año 447 a.C. Hoy se estima más acertado considerar que este amplio conjunto, en el que no puede señalarse una completa unidad de estilo, se debe a la mano de diversos artistas que formaron parte del taller de Fidias, correspondiendo a éste la supervisión general del proyecto, cuya realización pudo extenderse, aproximadamente, entre la fecha indicada y el año 440 a.C. Hay incluso opiniones que señalan que la diferencia estilística es debida a que algunas de las metopas fueron creadas para un proyecto anterior del Partenón, que jamás fue llevado a cabo. En todo caso, estas obras son uno de los mejores exponente de la escuela de escultura ática que floreció en Atenas a mediados del siglo V a.C. El estilo clásico está ya aquí mostrado en todo su esplendor.

De aquel magnífico conjunto de 32 piezas no nos han llegado más que 18, además de varios fragmentos de otras. Pero además, las conservadas se encuentran bien dispersas. Sólo una de las metopas se encuentra aún en el mismo sitio para el que fue creada. Hay otra más en Atenas; otras quince se hallan en el Museo Británico de Londres (formando parte de la denominada colección Elgin) y otra se custodia en el Museo de Louvre, en París. Hasta ahora todos los intentos realizados por las autoridades griegas para que las obras sean devueltas al país han resultado infructuosos.

Según la mitología griega, los centauros fueron convidados a la boda de su primo Piritoo, rey de los lapitas. Hasta ese momento, los centauros jamás habían consumido vino, de forma que durante el banquete nupcial acabaron borrachos. La ebriedad terminó por desatar en ellos las más bajas pasiones. Trataron de violar y raptar a la propia novia, Hipodamia y a algunas de las mujeres que asistían al banquete. Se desencadenó así una cruenta lucha entre los lapitas que acabaron triunfantes, y los centauros, muchos de los cuales perdieron la vida en el combate.

Este tema mitológico, que viene a querer representar la existencia en el espíritu humano de una doble naturaleza (la del instinto y las pasiones brutales de los centauros y la de la razón y los valores más humanos, de los lapitas) es el tema que se representaba en las 32 metopas del lado sur del Partenón, en las que se narra el cruel enfrentamiento entre los dos grupos. Los lapitas figuran desnudos (aunque algunos visten una clámide) y emplean escudos circulares, habiéndose perdido las espadas que debieron usar. Cuando la representación alcanza a una de las mujeres ultrajadas, ésta viste con el típico atuendo helénico, con abundantes pliegues. Por su parte, los centauros, como corresponde a su naturaleza semisalvaje, se representan desnudos, aunque en algunas ocasiones portan pieles de animales.

Como ya hemos dicho, los civilizados lapitas fueron los vencedores y los salvajes centauros acabaron derrotados. Pero hay dos cosas que deberían llamar nuestra atención: en las escenas de las metopas ningún centauro aparece muerto, situación en la que hallamos a uno de los lapitas. Por lo demás, los rostros de los centauros son mostrados como plenamente humanos, en el sentido de que no puede atribuírseles una especial ferocidad. Parecería como si el autor o los autores de este impresionante conjunto nos quisiesen decir que lo racional y lo irracional forman parte, de manera inseparable, de la naturaleza humana. Y por ello se trató de representar a aquellos salvajes con una cierta humanidad. Hasta esos detalles llegaba el clasicismo.

Fidias en el Partenón: Friso de las Panateneas, Etapa Clásica (447- 423 a de C.)

Hablar de la escultura griega clásica, en este caso del relieve, es hablar del origen del arte occidental. Estos relieves son uno de los máximos exponentes de dicha cultura y civilización, y por lo tanto, un "hito" en la Historia de la Humanidad puesto que esta civilización ha sido, y continua siendo, la más preponderante.

Siempre se ha dicho que la escultura griega es el reflejo de su pensamiento y de su filosofía, basada en la idea de que “el hombre es la medida de todas las cosas“, y una de estas manifestaciones, son estos relieves del periodo clásico griego. Su gran representante es Fidias, el autor de estos relieves del Partenón de Atenas, considerado tanto en su época, como posteriormente, un gran genio escultórico que no tendrá parangón hasta la época del Renacimiento con la figura de Miguel Angel.

La construcción del Partenón, así como la elección como escultor de su amigo Fidias, fue realizada por Periclés, gobernador de Atenas y máximo representante de su sistema democrático, que en el año 448 a. de J.C. trató de que la belleza del Partenón sirviera de testimonio de la altura cultural de Atenas, principal ciudad de la Liga de Delos, que acababa de vencer en las guerras Médicas a los temidos Persas.

Los relieves del Partenón son unos de los ejemplos más relevantes de escultura monumental de todos los tiempos. El conjunto de estos relieves que adornaban los frontones y las métopas del exterior del edificio, y el friso interno, fueron encargados a Fidias, incluida la grandiosa estatua de la diosa Atenea de su interior. Fidias creó todo el diseño del Partenón y realizó sus trabajos junto con su taller, desde 447 al 432 a. J.C.

La magnificencia de su escultura cuyas características son: la grave serenidad de los rostros, los ampulosos, elegantes y naturales ropajes y la sinuosa composición, que se inserta en un esquema triangular muy riguroso. También su escultura va a romper con gran parte de los convencionalismos de la época arcaica y se va a acercar a la idea de humanismo griego, basado en el ideal de belleza clásico donde la proporción y la medida queda reflejada en el cuerpo de un hombre joven cuyos sentimientos no son manifestados, ya que su aspiración es llegar a convertirse, mediante la razón, en un héroe capaz de equiparse a los dioses.

Conviene recordar que todo el trabajo escultórico se policromaba en Grecia, con lo que la experiencia estética sería muy distinta a la actual ya que estamos acostumbrados a verla limpia de color.

Fidias, realizó un gran trabajo en el friso que rodea el templo, muestra de ello es el fragmento del friso oriental que presenta esta ilustración. El friso tiene ciento sesenta metros de pared y un alto de un metro, donde, siguiendo un esquema repetitivo, se representa en procesión una sucesión de personas reunidas por categorías homogéneas y dedicadas a la misma ocupación; pero no hay dos figuras que sean iguales ni que rompan con el naturalismo requerido. Los rostros son captados con diferentes expresiones pero siempre serenas -a modo de dioses-, los vestidos dan sensación de naturalidad absoluta y dejan ver la anatomía atlética masculina –estética propia del mundo heleno, como ya se ha dicho-.

En cambio, donde Fidias presenta su inigualable maestría es en los frontones por la monumental de su composición triangular. En dichos frontones no existe la antigua adaptación al marco arquitectónico sino una verdadera creación espacial; las figuras adquieren libertad de movimiento junto con una expresión y actitud serena, ya que lo que se representa no es la vida de los seres humanos, mortales, sino el mundo de los inmortales dioses.

Es en las metopas donde se representa el movimiento, más o menos violento, unido a gestos más expresivos, puesto que en dichas tallas se esculpirán las batallas míticas entre los dioses, los héroes y los humanos; es aquí donde aparecen más diferencias en la calidad de las tallas, según la maestría del escultor del taller de Fidias que las realizaba.

El material que se uso era de gran calidad, las mejores placas de mármol del Pentélico. La técnica escultórica empleada se basaba en la combinación de los distintos tipos de relieve: rehundido, bajo, medio y alto relieves -incluso aparece verdadera escultura exenta que surge del muro-. La técnica de resaltar la anatomía del cuerpo debajo de la vestimenta, o técnica de paños mojados, es la que va a encumbrar la figura de Fidias a la fama o al Olimpo de sus dioses, como gran escultor que va a ser imitado durante todos los tiempos.

En cuanto al diseño del friso interior, este fue un gran desafío para Fidias; Puesto que en un templo de orden dórico, realizado por Ictinos y Calícrates que escogieron la tipología de templo períptero, con dos pórticos, el artista lo esculpió con un friso corrido decorado, como en el orden jónico, sustituyendo el clásico friso liso de origen dórico. Este friso interior, junto con los dos frontones y las metopas, le llevo a diseñar la completa decoración del templo, con un grandioso programa iconográfico dedicado a la deidad, de esta manera esta representada la vida de Atenea: nacimiento, hazañas, victorias,….

El tema elegido en este fragmento de friso, de la parte oriental, es el de la procesión de las oferentes a la diosa o panateneas. En dicha procesión, además de las panateneas, aparecen: jinetes, carros, jóvenes y muchachas portando ofrendas que convergían en una asamblea de dioses y héroes. Estas panateneas oferentes portaban un gran paño plegado para la diosa, quizás el peplo para engalanar y vestir la estatua de Atenea que se hallaba en el interior del templo. Esta procesión debía recordar a los atenienses la gran procesión panathenáica que, en honor a la diosa, se celebraba regularmente, cada cuatro años, junto al friso esculpido, y que conmemoraba la victoria de Maratón. Esta idea de procesión esculpida tiene su antecedente, pero no en Grecia sino, con gran probabilidad, en el palacio de Persépolis, capital del Imperio Persa; dónde habían trabajado como esclavos numerosos griegos, y que también conocían muchos comerciantes. En estas tradicionales ceremonias anuales se entregaban a los emperadores persas el pago de los distintos tributos (como comenta Susan Woodford )

En este fragmento de friso, la imagen presentada viene a singularizar las características anteriores; Pertenece a la parte oriental o Este, dónde la procesión esta llegando a su fin, y unas muchachas junto a sacerdotes y magistrados -vestidos para el evento con túnicas y peplos-, llevan el explendido peplo como regalo a la diosa. Todo ello es contemplado por los dioses que permanecerán sentados, mientras el resto de los personajes están de pié, y todos de forma distendida comunican sus impresiones de manera natural. Es esta zona oriental es la principal, por donde sale el sol, y es por lo que en dicho frontón, Fidias esculpirá el nacimiento de la diosa.

Conviene recordar que todo el trabajo escultórico se policromaba en Grecia, con lo que la experiencia estética sería muy distinta a la actual ya que estamos acostumbrados a verla hoy limpia de color.

El arte de Fidias aunque represente el naturalismo griego es difícil de realizar y de entender sin tener las claves del pensamiento clásico; La eterna juventud como ideal de belleza, la triunfal serenidad moral de sus esculturas, que no representan sentimientos humanos sino impasible divinidad, es a través de estos conceptos de dónde se ha sacado el calificativo dado a Fidias como escultor de dioses, que ya le otorgaban en su época.

Los fragmentos originales de las esculturas del Partenón se hayan diseminados por numerosos museos – Británico, Louvre, Acrópolis,…- desde que Lord Elgin decidió recuperarlos y conservarlos para que no se perdieran. El edificio había sufrido numerosas vicisitudes: convertido en iglesia, mezquita, las más dañinas fueron la explosión de 1687 por los turcos, y sobre todo el expolio museístico mas reciente. Posteriormente a la independencia griega dichos restos han estado mejor conservados y se ha realizado numerosos esfuerzos para reconstruir la colina de la Acrópolis. Pero, para su conservación y reconstrucción, hay que valerse de los numerosos escritos, copias (desde las romanas) y algunos restos arqueológicos originales, de entre los que se destaca este de la imagen que es el friso de las Panateneas, que se encuentra en el British Museum de Londres.

Discóbolo, Mirón, Periodo Severo final, 455 a de C.

Para muchos estudiosos del arte griego la plenitud clásica en la escultura comienza con la obra del Discóbolo de Mirón. Su perfección anatómica, su elegancia compositiva y el arriesgado concepto del movimento que la pieza soluciona tan satisfactoriamente, marcan una evolución definitiva desde el periodo Severo, una etapa de la escultura clásica todavía demasiado rígida en la disposición de sus figuras y cuyas anatomías están aún por precisar.

La pieza estaba hecha originalmente en bronce porque su autor, Mirón, era un conocido broncista de Eleutere, Beocia, activo entre 470 y 440 a.c, pero de su induable éxito da prueba la enorme cantidad de copias romanas hechas en mármol que se conservan.

En cualquier caso, la del Discóbolo no es la única obra que al parecer hizo Mirón de otros atletas, pues debió de especializarse en este género. Asi, algunas fuentes hablan de retratos hechos por él de atletas como Timanthes de Cleón que se hizo con la victoria olímpica en la prueba del Pancracio en el 456 a.c. o Likinos de Esparta que venció en la Hoplita en el 448 a.c. En todas ellas es de suponer que el estudio del movimiento se convertiría, como en el Discóbolo, en la mayor preocupación de su autor, alcanzando por ello tan gran maestría en su tratamiento. Otras obras conocidas de Mirón, según nos refiere Plinio, serían un epigrama en forma de vaquilla con el que homenajeó a Ladas de Argos, vencedor en el Dólico (carrera de veinticuatro estadios) en la Olimpiada 80 del año 460 a.c. y al que es posible que también le hiciera una estatua de bronce; un Marsias como sátiro; un Hércules, y un Apolo para el santuario de Éfeso.

El “discóbolo” que da nombre a la obra no se sabe a ciencia cierta a quién representa si es que representa algún personaje concreto. Se cuenta que tal vez reproduzca al héroe «Hyakinthos» (Jacinto), amado por Apolo, que habría muerto en el esfuerzo de lanzar el disco. De su sangre, el dios habría creado la flor del mismo nombre. Es posible, desde luego, que el atleta tuviera que tuviera nombre propio a sabiendas de la trayectoria de este escultor y la frecuencia con que retrató a deportistas concretos, si bien también podría tratarse de una imagen del hombre perfecto como ideal de belleza, lo que también nos acercaría al sentido del arte y de la escultura que se impone en el periodo clásico.

Ciertamente la disposición de la figura es muy atrevida. Mirón sorprende al atleta cuando la mano derecha impulsa el disco hacia atrás, para voltearlo en seguida con rápidos giros. Ello obliga a una composición temeraria, curvilínea en espiral y contrapesada con las líneas quebradas de brazos y piernas, lo que multiplica los puntos de vista de la pieza como no había ocurrido en el periodo Severo. En todo caso, el contrabalanceo de brazos y piernas, cuya disposición compensa el peso de la figura simétricamente a un lado y a otro, permite mantener un sentido pleno de equilibrio a pesar del movimiento tan agitado. Y todo ello desde una postura elegante que persevera en la armonía de la pieza. Por todo ello la obra resulta tan relevante en la evolución de la estatuaria clásica, porque ha experimentado un nuevo y novedoso concepto del movimiento, sin perder por ello la esencia misma de la escultura griega: equilibrio y armonía compositiva.

Por otra parte el cuerpo en tensión, como expresa el trabajo anatómico y la complicidad del material utilizado, el bronce, sobre el que resbala la luz estallando en brillos sobre su cuerpo, consiguen transmitir una sensación de instantaneidad que acentúa el dinamismo, al conseguir ese efecto milagroso de congelar el tiempo, que tantas veces volverá a utilizarse en la Historia de la escultura con la misma finalidad.

La anatomía de la figura se acerca a la perfección, porque aunque se alude en ocasiones a la excesiva planitud de la musculatura, lo que ocurre es que a pesar del esfuerzo y la tensión que transmite el cuerpo, no se quiere exagerar la musculación en una apoteosis hercúlea, lo que sería impropio de la eurithmia que predica el pleno clasicismo y que podemos observar en otras piezas tan paradigmáticas como el Doríforo de Policleto. También el canon de proporcionalidad que se establece es el que será habitual en el clasicismo.

Desde el punto de vista gestual, la el Discóbolo está ya en la línea de subrayar el equilibrio emocional (pathos) característico del pleno clasicismo, aunque se advierta una inconexión entre la acción representada y su expresión gestual, que será muestra de su idealización expresiva, característica también de todo este periodo.

De la importancia que alcanzó esta obra y su repercusión en toda la escultura posterior da idea el número de copias que se hicieron después, especialmente en época romana, de la que nos han llegado varias realizadas en mármol, dos de ellas muy conocidas, la denominada como copia Lancelotti, hoy en el Museo Nazionale Romano de Roma, y otra procedente de la Villa Adriana en Tívoli, y que se conserva en el Museo Británico.

El Auriga de Delfos, Pythágoras de Rhegion, Período Severo, (480-450 a de C.)

El Periodo Severo se desarrolla a partir del S. V a.c. y ocupa la primera mitad de éste. Se caracteriza porque la escultura va liberándose progresivamente de la rigidez de la estatuaria arcaica, desarrollándose ya una serie de pautas en el concepto del movimiento y la composición que sientan las bases de lo que será la escultura griega del pleno clasicismo. Se emplean más variedad de materiales, aunque se impone la preferencia por el bronce, y hay también una mayor variedad temática.

El auriga de Delfos es una pieza original en bronce, encontrada en 1896 en el Santuario de Delfos. Es una parte de un grupo escultórico realizado a principios del S. V a.c. patrocinado por el tirano Polyzolos de Gela, que quiso con él conmemorar la victoria de su cuádriga en los Juegos Píticos del año 474 a.c., ofreciéndole el monumento a Apolo, de ahí que se encontrara cerca del templo dedicado a ese dios en Delfos. El monumento por tanto, contaba con la cuádriga, un retrato del tirano y el cochero que dirigía la cuádriga, el auriga, que es lo que se ha conservado de la pieza original, junto a algunas piezas sueltas del resto del grupo.

En cuanto a su autor, no se sabe a ciencia cierta quién fue, de hecho se han barajado varios nombres a lo largo de la historia, aunque parece que las opciones se podrían reducir básicamente a dos. La más probable es que se tratara de un broncista procedente del sur de Italia, pues Polyzolos era tirano como hemos dicho de Gela, lugar situado en Sicilia, de ahí que se acepte como autor a un broncista de la región con proyección en Grecia como fue Pythágoras de Rhegion, aunque también se habla de Sotades, un broncista de Beocia que había firmado ya un retrato de Polyzolos. De tratarse del primero sabemos que estuvo activo en la primera mitad del S. V a.c., y que se le atribuyen estatuas de atletas tanto de los Juegos Olímpicos como de los Píticos.

La pieza, como hemos dicho está hecha en bronce, aunque destacan algunos otros materiales empleados en la ornamentación de la figura para otorgarle un mayor realismo: así, los ojos de cristal, y los labios que estaban recubiertos por láminas de plata.

En cuanto al trabajo escultórico propiamente dicho ilustra perfectamente el paso que se ha dado hacia un mayor realismo y un nuevo concepto del movimiento respecto de la escultura del periodo Arcaico. El mayor realismo es patente en el trabajo del rostro y la cabeza, así como sobre todo en el tratamiento de los paños. En este sentido se advierten claramente dos partes muy diferenciadas en el trabajo del chitón, que en realidad ocupa casi toda la pieza: la mitad superior, mucho más cuidada en su trabajo, presenta una sucesión de pliegues de una gran variedad de líneas, de ángulos diversos, de bucles variados, tratados con gran minuciosidad y una cadencia elegante y dinámica, en la que alternan los ritmos verticales y horizontales.

Por el contrario, la mitad inferior está trabajada con menos detalle, porque estaría originalmente oculta por el propio carro del grupo escultórico, de ahí la sucesión de pliegues todavía rectilíneos y paralelos en vertical.

También el cabello se trabaja con cierto naturalismo, aunque aún poco volumétrico, con un peinado que se ajusta perfectamente a la forma esférica y sencilla del cráneo, y una diadema que con la misma sencillez realza su belleza. Esta esfericidad de la cabeza no es gratuita y va a ser una constante en la escultura de los siglos posteriores, identificando con ello la geometrización perfecta, la de la esfera, con la necesaria perfección del Hombre que ha de estar dirigida por la razón, es decir, por la cabeza. A todo ello habría que añadir en ese logro del realismo que alcanza el Auriga el tratmiento sobre los ojos y los labios, que se ha señalado anteriormente.

Compositivamente, el auriga sostiene las riendas con una mano y gira la cabeza hacia el lado contrario, buscando así una compensación compositiva. Se mantiene una cierta rigidez en el conjunto, si bien la cabeza mínimamente ladeada, y sobre todo el brazo, proyectado hacia adelante, rompen la simetría tradicional y el estatismo frontal de las estatuas arcaicas.

En cuanto al tratamiento expresivo sigue en ese marco de idealización y de fijación del pathos, ahora más patente si cabe al no existir conexión entre la acción real del auriga en plena carrera y la expresión que no denota sentimiento ni tensión. A pesar de ello se trata de un semblante amable, transmisor de una sensación de calma y serenidad que está ya en la línea de armonía idealizada, del pathos por tanto, que caracterizará la escultura clásica.

Tiranicidas, Periodo Severo, 476 a de c

En la primera mitad del S. V a.c se asiste a una evolución de la escultura que va a liberarse progresivamente de la rigidez y el estatismo del período arcáico, desarrollando pautas y criterios más ágiles y dinámicos que anticipan ya lo que habrá de ser el pleno Clasicismo de la mitad del Siglo. También se emplean más variedad de materiales, como el bronce o el mármol, y también mayor diversidad temática. Es lo que llamamos época Protoclásica o del Clasicismo Severo, que antecede al Clasicismo Pleno de mediados del S. V a.c.

El grupo escultórico que hoy estudiamos está realizado por el escultor griego Kritio y el broncista Nesiotes en la época protoclásica del arte griego a la que ya hemos hecho alusion. La pieza es de tamaño natural y está formada por dos figuras cuyos originales fueron realizados en bronce, pero que son únicamente conocidos a través de copias romanas en mármol. Las copias de las figuras nunca se han encontrado juntas, de modo que la composición de las dos piezas como tal grupo escultórico debe considerarse una interpretación moderna, aunque está basada en imágenes parecidas de la cerámica ática y por lo tanto debe ser considerada fidedigna. De hecho, Nesiotes parece ser que pretendía reproducir un mismo grupo escultórico anterior realizado por Anténor, que habían saqueado los persas

Las estatuas son retratos ideales de los ciudadanos atenienses Harmodio y Aristogitón, quienes atentaron en el 514 a.C. contra la vida de los tiranos de la ciudad, los hermanos Hipias e Hiparcos. El hecho aconteció durante las fiestas de las Panateneas: Harmodio y Aristogitón intentaron asesinar a ambos gobernantes, pero tan sólo consiguieron dar muerte a Hiparcos. Los dos asesinos acabarian muertos, el más joven, Harmodio, en la escaramuza que siguió al asesinato, y el otro, Aristogitón, ajusticiado poco después. Cuatro años más tarde, tras la muerte natural de Hipias, se estableció en Atenas un gobierno democrático y los dos tiranicidas fueron considerados un símbolo de la lucha de los atenienses contra la tiranía

Ya hemos comentado que se trata de una copia romana, pero que nos permite estudiar perfectamente uno de los grupos escultóricos más importantes de la escultura griega en general y en particular de las previas al período clásico.

La obra aporta novedades muy interesantes. La primera es que se multiplican los puntos de vista de la figura, ganando en dinamismo y movilidad. Evidentemente el hecho de que se trate de un grupo y no de una sola figura contribuye a ello, pero ya es un cambio respecto a la época arcáica. Dos razones obligaron a esta nueva concepción de la escultura: de una parte su disposición en medio del Ágora y además con la intención de exaltarla como símbolo de la democracia, lo cual exigía una disposición que permitiera verla a todo el mundo y desde todos los ángulos además; por otra parte el tema y el material (bronce), contribuyen a subrayar el carácter violento de la representación en la que ambas figuras se abalanzan hacia el frente, Aristogitón con la espada en alto y Harmodio que llevaría otra (hoy perdida) con la que se adelanta en su acción.

Por la misma razón, la anatomia se precisa, exagerando el volumen y la tensión de las musculaturas, con todos sus rasgos muy marcados y vigorosos.

Es interesante también comprobar cómo el sentido de la composición gana en complejidad al tratarse de un grupo escultórico y al tener en cuenta la multiplicida de ángulos de visión. Así se compensa en uno y otro la posición de las piernas y de los brazos. En una composición global en ángulo que avanza hacia el espectador, lo que termina de remarcar esa sensación de abalanzamiento, propia de la acción que se quiere representar.

En cuanto a la expresión, la representación de los rostros sigue en cierto modo idealizada y sin fijar su ethos, puesto que no hay una conexión lógica entre la acción violenta que se desarrolla y esos rostros de gestos sonrientes e inertes. Al fin y al cabo es un símbolo, y como tal, la expresión ha de estar por encima de las pasiones humanas.

La consecuencia por tanto en visperas de aproximarnos a la obra plena de Fidias, Mirón o Policleto, es la conquista de un mayor grado de movimiento en la escultura, un mayor realismo en las anatomías, una mayor complejidad compositiva, y un tratamiento expresivo que si por una parte transmite la sensación violenta de la escena a través de la fuerza contenida de las musculaturas, por otro conserva una idealizacion en los rostros, poco acorde con la acción representada, pero que sin embargo perdurará como un ethos característico de la escultura a lo largo de todo el periodo clásico.

El Poseidón de Artemision, Periodo Severo, 470- 460 a de C.

El Clasicismo Severo podemos considerarlo como el umbral del periodo Clásico propiamente dicho, una fase que arranca en los albores del S. V a.c. y que hasta que eclosione en plenitud a mitad de siglo va estableciendo los criterios que harán grande la escultura clásica. Por tanto es una fase en la que progresivamente la escultura se libera de la rigidez y el estatismo del período Arcaico, avanza paulatinamente el concepto del movimiento en la escultura, como consecuencia se van multiplicando los puntos de vista de la pieza y en general se advierte un progreso ya sin retorno hacia el pleno naturalismo formal. No así en el caso de la expresión gestual, que sigue inmersa en un idealismo que igualmente será seña de identidad del Clasicismo Pleno.

Entre las obras que ejemplifican este periodo podríamos recordar el Auriga de Delfos o el Grupo de los Tiranicidas, obras a las que podríamos añadir la que hoy nos ocupa, una de las más bellas que se han conservado: El Poseidón de Artemisión.

Se trata de una escultura de bronce hallada en las profundidades del mar en 1928, concretamente cerca del Cabo Artemisión, al norte de la isla de Eubea, de ahí su nombre. Procedía del cargamento de un barco que se hundió con otras piezas, tal vez procedentes del norte de Grecia, de las que se pudieron salvar aparte de este Poseidón, otras piezas helenísticas como por ejemplo El niño a caballo del Museo Nacional de Atenas.

La obra se fecha a comienzos del S. V a.c., en su primer tercio, entre otras cosas porque responde a la perfección a las características que definen el Periodo Severo y que acabamos de comentar: La figura goza de una gran estabilidad, que sin embargo no deriva en rigidez; presenta varios puntos de visión, aunque el sentido del movimiento sea limitado todavía, en este caso conseguido a base del doble juego de líneas que marcan las piernas, rostro y brazos mirando lateralmente, y el cuerpo en disposición frontal. También es característico el naturalismo anatómico ya de un marcado realismo, anticipo de la perfección anatómica del Doríforo, por ejemplo, lo mismo que la sobriedad de la musculatura, el detallismo tan realista en el trabajo de la barba y el cabello, y en general ese tono mesurado y sencillo que en realidad es el que da el nombre de "severo" a este momento de la escultura griega. También la expresión gestual, dominada por el ethos clásico se halla en la línea de este momento artístico.

Sabemos además que se trata de la figura de un dios por su canon (2’09 m.), mucho mayor que el que solía ser habitual en la representación de los mortales (1’80 m.) y de los héroes (1’90 m.). Por tanto está claro que es una divinidad, lo que no lo está tanto es de qué deidad se trata. Y de hecho al respecto ha habido no poca polémica porque hay quien lo considera una representación de Poseidón, el dios del mar, en cuyo caso en su mano derecha portaría su fundamento iconográfico característico, el tridente, y hay quien por el contrario defiende la teoría de que se trata de una representación de Zeus, en cuyo caso lo que llevaría en la mano sería un haz de rayos y no un tridente. Se apoyan estos últimos en la idea de que de tratarse de un tridente lo que llevara en la mano a la figura le ocultaría la cara, por lo que deducen que se trataría de un objeto menos alargado. De todas formas la posición del brazo y el gesto de la figura no parecen las más naturales para tirar los rayos de arriba abajo como hace Zeus en sus representaciones, por lo que a pesar de las diatribas la mayoría de los autores siguen considerando a esta imagen representación de Poseidón. Por otra parte el tridente ocultaría en parte el rostro sólo si miramos la figura de frente, de tal forma que ello mismo nos obligaría a girar alrededor de la imagen hasta observarle el rostro frontalmente, lo que en tal caso sería un recurso inteligente para multiplicar los puntos de vista de la escultura y completar su sensación de volumen.

Formalmente y aparte de responder como ya hemos explicado a los criterios propios del Periodo Severo, la escultura tiene también su propia aportación. En primer lugar es un perfecto ejemplo de la proporción, reducida a número, que define la estatuaria clásica, pero en este caso ya no sólo por el tamaño de la cabeza en relación al cuerpo, sino porque la estatua se inscribe en un perfecto cuadrado, de tal forma que la anchura que marcan los brazos es igual (con un solo centímetro de diferencia) que la altura de la cabeza a los pies. En este caso, más que en otros, número y belleza se alían en un mismo concepto estético.

Aún así, y a pesar de lo que acabamos de decir, no deja de ser curiosa la desproporción de los pies, muy grandes los dos, especialmente del que apoya completamente en el suelo, si bien en este caso con ello se otorga mayor estabilidad a la figura. La misma razón, la de una composición equilibrada, es la que explicaría también que el brazo izquierdo sea ligeramente más largo que el derecho. Factores estos últimos que serían impensables en el Clasicismo Pleno, pero que se advierten todavía en esta fase de maduración que es el Periodo Severo.

En cuanto al gesto en sí, identifica a Poseidón en un momento de pausa, en un instante de quietud anticipo de su furia desatada. Es bastante habitual en la estatuaria griega esta forma de representación del ritmos, porque es cierto que la agitación y el movimiento desbordado queda mejor representado en ese instante detenido, en esa pausa inerte, pero que en realidad es la expresión misma de la furia contenida. Un recurso por otra parte, idóneo si como en el Periodo Severo los medios para conseguir el efecto del movimiento se hallaban aún un tanto limitados.

De todas formas nos quedamos con la imagen imponente y a la vez serena, sobria y al mismo tiempo poderosa, firme y sencilla, de este Poseidón, que lo convierte en un ejemplo realmente hermoso de plenitud y belleza.

Bronces de Riace, Periodo Severo (480-450 a de C.)

Se trata de dos esculturas que se mantuvieron en el fondo del mar, sumergidas a ocho metros de profundidad durante unos 2400 años, hasta su descubrimiento casual por un buzo de la zona en 1972. Desde entonces, los guerreros de Riace (localidad más cercana al hallazgo) han pasado a ser incluidos en todas las historias del arte, como prueba de la excelencia a la que llegó la escultura griega en el siglo V a.C. Y no es para menos. Estamos tan acostumbrados a recrear en nuestros cerebros la esculturas griegas que, habitualmente, las imaginamos realizadas en mármol. La razón es bien sencilla: la mayoría de esas obras nos es conocida no por sus originales, sino por copias romanas hechas en piedra, en el mármol que tanto gustaba a los romanos.

Y sin embargo como estas dos esculturas y algunas otras (el áuriga de Delfos o el Poseidón del cabo Artemisio) vienen a demostrar, entre los escultores griegos estuvo muy difundida (sobe todo en los inicios de la época clásica, primera mitad del siglo V a.C.) la realización de obras en bronce, empleando para ello técnicas diversas, entre las que se encontraba la de la cera perdida, usada en ambas estatuas. No obstante, es muy posible que dado su tamaño se recurriese a elaborar por separado las distintas partes de cada una, soldándolas luego. En efecto, lo primero que llama la atención es el tamaño de los dos bronces, algo mayor que el natural: 1,98 metros en un caso y 2 metros en el otro. Ambos nos presentan sendos guerreros completamente desnudos, los cuales muestran ya algunas de las características más destacadas de la escultura griega clásica: la diartrosis (remarcamiento de los pliegues inguinales y pectorales) y el contrapposto, esa leve flexión de la pierna izquierda que se adelanta levemente a la derecha y facilita un suave giro del personaje sobre si mismo.

Por lo demás, quienes labraron los bronces de Riace se preocuparon por mostrarnos con detalle muchos de sus rasgos anatómicos, de manera que los músculos, los tendones e incluso algunas venas quedan bien visibles al espectador, mostrando además una interesante labra del cabello y la barba. La tensión corporal que transmiten se corresponde con esa denominación de "guerreros" asentada, por otra parte, en la circustancia de que ambas piezas poseían originariamente un escudo (hoy perdido) en su brazo izquierdo, que queda flexionado casi en ángulo recto, al tiempo que en el derecho deberían portar algún tipo de armamento. El denominado "guerrero A" muestra una diadema que ciñe su cabello, mientras que el "guerrero B" aparentemente de mayor edad, cubre su cabeza con un ceñido gorro que, por su apariencia, podría ser de cuero. Finalmente, para acentuar los rasgos expresivos del rostro, los escultores empelaron otros materiales: plata (en la dentadura del guerrero A), cobre (en los labios) y marfil (en las órbitas de los ojos).

Existe una gran polémica entre los investigadores respecto al destino de tan colosales estatuas y, sobre todo, en cuanto a la determinación de quiénes pudieran ser los representados. Para unos, se trataría de atletas triunfantes, mientras que otros consideran que representan personajes heroicos o mitológicos. Igual controversia existe en cuanto a los posibles autores de las dos estatuas. Nunca sabremos si fueron broncistas sicilianos, áticos o peloponésicos los que las fundieron y no falta quien se atreve a asignarles un autor conocido, ya sea éste Pitagoras de Rhegion (un artista que trabajó en la ciudad más próxima al hallazgo), Mirón o, incluso, el mismo Fidias. Pero sí hay mayor acuerdo en que ambos personajes fueron realizados en momentos diferentes: el guerrero A correspondería a la primera mitad del siglo V y sus características específicas permiten enclavarlo en el denominado estilo severo, mientras que el guerrero B es algo posterior, de la segunda mitad de dicho siglo y puede ser ya considerado paradigmático del estilo clásico propiamente dicho.

Unos treinta años marcarían pues los diferentes momentos de realización de estas dos obras, pero en ese tiempo la escultura griega había experimentado importantes transformaciones respecto a sus ideales estéticos, aunque una constante se mantuvo siempre presente: el elevado interés por la figura humana, mostrada con rasgos naturalistas pero sin perder una cierta tendencia a la idealización de los representados, porque se trata de guerreros perfectos, lo mejor de la raza humana.

Relieves del templo de la diosa Afaia en Egina, 510-500 a. de C.

El templo de Afaia, en la isla de Egina, es uno de los templos paradigmáticos del ideal de belleza que caracteriza la arquitectura griega, y uno de los más bellos ejemplos de los ideales de armonia, proporción, perfección y equilibrio del primer clasicismo griego. El templo está dedicado a la diosa Afaia, la invisible, muy relacionada con el mundo de la pesca al que tan vinculados estaban los habitantes de Egina, y que según la mitología se hizo invisible para huir de los hombres que la perseguían por su belleza, primero del rey Minos, que la hizo arrojarse al mar, y después del pescador que la rescató y que se enamoró perdidamente de ella.

También se supo a través de su ejemplo de la decoración colorista de los templos griegos. En efecto, los restos conservados permiten conocer la policromía de sus esculturas, pero también de sus elementos arquitectónicos, con tonos de rojo y negro en los dinteles del entablamento, relieves en bronce o madera en las metopas, y los frontones con fondo de color azul.

El templo de Afaia se completa con el estudio de sus dos frontones, dispuestos en los lados oriental y occidental del templo. Sus esculturas fueron descubiertas casualmente por el mencionado Robert Cockerell en 1811, sorprendiendo, especialmente las del lado oriental, por la calidad del material (mármol de Paros) y la pulcritud y perfección de las tallas, que dadas las fechas, entre finales del S. VI a.c. y principios del S. V a.c. resultan un eslabón avanzado entre la escultura arcaica y las primeras muestras de un incipiente clasicismo.

Ambos frontones contaban con acróteras en los laterales y el centro, representando esfinges y figuras femeninas. Las imágenes de ambos frontones no responden a un miso estilo, de tal forma que las más antiguas, todavía relacionadas con la estatuaria del periodo arcaico, son las del frontón occidental, mientras que las del oriental han dado ya un salto estilístico muy notable que las aproximan al arte clásico, lo que ocurre en apenas veinte años, el lapso transcurrido entre su primera ejecución y su terminación, interrumpida tal vez por el deterioro provocado por un seísmo.

Se representa en ellos a los dioses frente a los troyanos, en una clara alusión al éxito legendario de los griegos en la Guerra de Troya, en la que hasta los dioses estaban de su parte. En el oriental y bajo la autoridad de Atenea, que domina como eje central la composición, es Hércules el que se enfrenta contra Laomedonte, rey de Troya y padre de Príamo, su sucesor. En el occidental, también dominado desde el centro de la composición por la misma Atenea, Teucro y Ayax, dirigidos por Agamenón, se enfrentan a los troyanos.

Las imágenes también estarían pintadas, con colores muy vistosos, aunque se perderían definitivamente por culpa de la restauración poco afortunada que de las estatuas hiciera B. Thordvaldsen, empeñado como la mayoría de los escultores neoclásicos en reducir las imágenes al tono blanco de su prístino mármol. El color indudablemente potenciaría su realismo, muy conseguido en todas las imágenes del frontón, y muy especialmente en las figuras anónimas, en las que su disposición tan natural, a pesar de tener que adptarse al marco arquitectónico del frontón, y sus gestos, a veces de gran sentimiento y humanidad, las convierten en las primeras esculturas propiamente clásicas. Especialmente las del lado oriental, como hemos indicado, de las que sería su mejor ejemplo el famoso guerrero moribundo de la esquina izquierda del frontón.

Korai, Época Arcaica (siglos VIII-VI a de C.)

Las “korai”son mujeres sacerdotisas que responden a los mismos condicionantes estéticos que los “kouroi”: rigidez, frontalidad, hieratismo, simetría, geometrización de sus rasgos y partes, estáticas, etc.
La diferencia principal es que éstas aparecen siempre vestidas, envueltas en una larga y ceñida túnica (chitón o jitón), sobre la cual hay un manto (himation) o un corto chal (peplos), piezas que formaban pliegues más o menos geométricos, dispuestos en paralelo, zigzag o en tipo abanico.

Se comentan por tanto prácticamente igual, y algunos ejemplos de ellas podemos verlos aquí:

Dama de Auxerre

Koré del peplo
Koré de Euthydikos

Kuroi, Época Arcaica (siglos VIII-VI a de C.)

Se conoce con este nombre a una serie de estatuas que muestran a jóvenes varones, que aparecen completamente desnudos, con una pierna más adelantada que la otra, durante el período arcaico del arte griego (s. VIII-VI antes de Cristo), ya que la palabra “kouros” (plural “kouroi”) significa “hombre joven”. Durante mucho tiempo fueron conocidos como “Apolos”, ya que se creía que representaban al dios de ese nombre, pero posteriormente se llegó a la conclusión de que constituían exvotos dedicados a un dios y colocados en su santuario como forma de culto o bien eran una especie de “memorial” de un hombre, tal vez un joven atleta muerto tempranamente, para ser colocado sobre su tumba rindiéndole así homenaje. Los primeros Kouroi arrancan del arte egipcio, tanto en su forma general como en su técnica. Los egipcios dibujaban los contornos de la figura a tallar en tres o cuatro caras de un bloque de piedra, mostrando en la parte anterior una vista frontal y de perfil en los costados. Luego cincelaban poco a poco hacia adentro, quitando piedra hasta alcanzar la profundidad del dibujo. Éstos se realizaban a partir de un esquema fijo de proporciones (una unidad llegaba al tobillo, seis hasta la rodilla, etc.) y, así al acabar la obra las vistas frontal y laterales se unían. Los griegos adoptaron este sistema y en los primeros momentos también sus proporciones. Es por lo que los primeros kouroi conservados nos recuerdan a las estatuas egipcias. Egipcios y griegos apreciaban la simetría natural del cuerpo humano en sus ojos, orejas, brazos y piernas y, la subrayan manteniendo la figura erguida derecha, mirando al frente, repartiendo el peso en las dos piernas, con lo que la simetría se construía sobre un eje vertical. Pero la simetría sobre un eje horizontal era otra cuestión, ya que la forma humana no la propicia. Pese a ello los escultores griegos inventaron una especie de ejes horizontales, partiendo de uno imaginario a nivel del ombligo, que servía de centro a un dibujo simétrico a cada lado (en forma de “uve”), constituyendo el pliegue inguinal en la parte inferior y el final de las costillas en el superior; imaginaron otro, creando otra línea horizontal a medio camino entre la clavícula y los pectorales, dibujando a ambos lados de la misma, semicírculos, correspondientes los inferiores a los pectorales y los superiores a la línea de la clavícula. Luego repiten estos esquemas a menor escala en otras partes del cuerpo, como por ejemplo la “uve” del torso en el ángulo del codo o la “ese” de pectorales y clavícula en la rótula. Las formas se repetían con exactitud. Así la línea de la ceja sigue la línea del párpado superior, el pelo largo se esculpe con una especie de protuberancias, como si fuesen cuentas del mismo tamaño, que contrastaban plásticamente con la lisura de la piel del cuerpo, ya que la melena cae por la espalda como si fuese un velo, etc. Presentan también una arquetípica forma de hacer la boca, que dibuja en un rictus peculiar la conocida como “sonrisa arcaica”.
Algunos ejemplos de estos kuroi los tenemos a continuación:

Kuros de Anavyssos

Apolo Piombino

Jinete Rampin
Moscóforo

La escultura griega en esquemas

Altar de Zeus en Pérgamo, 180 a. de C.

El comentario de esta obra está en las fotocopias, y además, volveremos a ella para ver sus relieves.

Teatro de Epidauro, Policleto el Joven, 330 a de C.

El origen del teatro en la antigua Grecia está intimamente ligado al culto a Dionisio, de tal forma que cuando se acercaban las fiestas dionisiacas los autores dramáticos y de comedias presentaban su obras a los arcontes, que escogían a tres autores cómicos y tres trágicos, de los cuales un jurado escogido al azar designaba a los dos ganadores. A partir de ese momento los coregas, pertenecientes a la ciudadanía nobiliar, elegían actores y formaban el coro. Más adelante las representaciones teatrales fueron diversificando sus representaciones sin circunscribirse exclusivamente al culto a Dionisio, organizándose también concursos, y representaciones dedicadas a otros dioses y festividades.

Para los griegos el teatro resultó ser una de sus principales diversiones, en las obras apreciaban su lectura moral, que les servía como una educación en valores y por otro lado disfrutaban también de las críticas que se hacían de la autoridad y de los poderosos. En Grecia asistían al teatro todos los habitantes a excepción de los esclavos, incluidas las mujeres, que no obstante eran mal vistas en determinadas representaciones que pudieran ser más frívolas. Las obras duraban todo el día, o al menos hasta que perduraba la luz solar, por ello el público asistía con comida o bebida y durante la obra aplaudía, pateaba, gritaba, pitaba, pero siempre en un ambiente bullicioso y alegre. Las representaciones al parecer eran gratuitas, al menos al principio, más tarde se fue pagando una cantidad para sufragar gastos. En cualquier caso, las diferencias sociales quedaban perfectamente establecidas en la distribución del público por el graderío: los primeros anillos alrededor de la orchestra, con asientos de piedra con brazos y respaldo, quedaba reservado a las autoridades; hasta el diazoma o pasillo intermedio se ocupaba por los ciudadanos de clases medias, y la parte superior por las clases más humildes.

La importancia del teatro en Grecia explica que toda ciudad que se preciara contara con el suyo. Al principio se localizaban aprovechando laderas naturales que sirvieran de graderío, con posterioridad se empezaron a construir de madera, y ya a partir del S. IV a.c. se generaliza un modelo constructivo común realizado en piedra. Aún así, seguía siendo un espacio abierto, en el que las representaciones se efectuaban al aire libre, siendo uno de sus principales logros la perfecta acústica que permitía oír la voz de los actores con claridad desde cualquier punto del teatro.

Sus elementos característicos son los siguientes:Theatron o Koilon (Cávea para los romanos). Es el graderío. Al principio se construía con elementos perecederos, pero desde el S. IV a.c. se realizan en piedra y con una forma ultrasemicircular característica. En el de Epidauro se llegaba a cubrir un aforo de doce mil espectadores, contando lógicamente con un cinturón o pasillo central que permitía la rápida circulación del público.

Orchestra. Espacio circular previo al escenario, donde estaban los músicos y cantaban los coros, especialmente mientras lo actores se cambiaban.

Proskenion. Parte anterior a la escena ligeramente elevada y donde actuaban los actores. En el caso de Epidauro era de mármol y se llegaba a ella mediante rampas.

Skene. El escenario propiamente dicho. En origen era el lugar donde se guardaban las tramollas del tinglado teatral. Posteriormente su frontis se utilizará como fondo de escena aprovechando sus puertas laterales como elemento de la acción teatral. En su parte superior podían hablar los dioses (theologeion).

En el caso concreto que nos ocupa, el teatro se construye en el entorno del santuario de Asclepio, muy cerca de Epidauro, lugar donde se celebraban cada cuatro años las fiestas asclepias, que combinaban competiciones deportivas y culturales. El teatro, situado apenas a 500 m. del santuario se construye precisamente como epicentro de estos concursos y adquiere una importancia excepcional, no sólo por su aforo y su buen estado de conservación, sino porque se ha convertido en el modelo prototípico del teatro griego.

De su autor sabemos que también construyó el tholos de esta misma ciudad y que pertenecía a la Escuela de Argos, como lo había sido también su padre, el autor del Doríforo.

En este caso, el theatron o koilon es normativo, es decir, ultrasemicircular como ya hemos dicho, diseño característico de los teatros griegos, que posteriormente los romanos transformarán en una planta simplemente circular, constituyendo la principal diferencia entre ambas tipologías. Como también era habitual, el gradererío se levanta aprovechando un desnivel natural del terreno que alcanza una altura de 24 m. y un diámetro de 120 m. Su capacidad, como hemos dicho, llegaba a los 12.000 espactadores, que podían ser 14.000 cuando se montaban graderías suplementarias. El conjunto del koilon se dividía en dos niveles separados por un amplio pasillo de desahogo o diazoma. Desde la orchestra partían trece escaleras, que dispuestas como radios dividían la zona inferior en doce tramos o sectores y en veintidós, la parte superior.

La orchestra es prácticamente circular, y tiene un tamaño acorde con las dimensiones tan notables de toda la cávea, casi 20 m de diámetro. Como es habitual se hallaría cubierta por una capa de tierra batida sobre el suelo de baldosas. Skene y proskenion apenas se han conservado, pero se supone que se trataría de una construcción rectangular bastante elevada, con un frente de pilastras y columnas probablemente jónicas, y dos alas salientes, los paraskenia, que cerraban ambos lados. Como hemos comentado, el prokenion sería de mármol y se accedería a él por medio de rampas.

Es igualmente reputada su magnífica acústica, aprovechando la orientación y la verticalidad del graderío, cuyas paredes semicirculares actuaban como reflectores del sonido, logrando de esta forma que las ondas rebotadas, reforzasen el sonido directo, llegando incluso a cuadriplicar la sonoridad en el espacio protegido por las gradas. Los romanos aún perfeccionarían este sistema utilizando sus famosos vasos acústicos, piezas de bronce o cerámica, situadas debajo de los asientos que actuaban de resonadores.

Para terminar, un video sobre este teatro: