Tintoretto, El lavatorio, 1547

En 1547 la Scuola del Santísimo Sacramento encarga a Tintoretto dos lienzos para los laterales de la capilla mayor de la Iglesia de San Marcuola de Venecia. Uno de ellos, aún in situ, es una Última Cena y este, El lavatorio, muestra un ritual purificador narrado en el Evangelio de San Juan en el que se exhorta a la humildad y en el que se confirma a los apóstoles como los elegidos y a San Pedro como el primer Padre de la Iglesia al recoger el momento en el que Jesucristo se arrodilla ante él y le lava los pies.

La Santa Cena ha empezado y Jesús lava los pies a sus discípulos, la situación es aparentemente tranquila pero en el aire se vislumbra el sufrimiento, la agonía y la muerte que van a llegar en las siguientes horas. Después vendrá el Reino de los Cielos pero mientras el dolor y el miedo se extienden y lo cubren todo. Los apóstoles, taciturnos, rehuyen la mirada.

San Pedro se presenta como uno de los principales protagonistas, erecto y majestuoso. Su apariencia noble y recia contrasta con el aspecto popular del resto de los apóstoles, inclusive el de Jesucristo, pero no consigue captar del todo nuestra atención aún estando en un primer plano porque la escena que interpreta, motivo del encargo, carece de una ubicación privilegiada en la composición general ya que él, Jesucristo y San Juan se hallan en el extremo derecho del cuadro ocupando un espacio relativamente pequeño en una zona oscura de colores terrosos fuera de la atmósfera azul que ilumina el centro mientras el resto de los personajes están distribuidos por toda la estancia de una manera dispersa, ajenos por completo al acontecimiento narrado, en diferentes actitudes y acciones lo que abre nuevos puntos de interés y nuevas temáticas. También le merma importancia la colocación de otro apóstol en el extremo opuesto del lienzo vestido con ropa de colores muy vivos y descalzándose.

En sus composiciones, Tintoretto utiliza expresivamente los desajustes que le proporciona la perspectiva descentrada, en El lavatorio también la descentra, incluso por el formato extremadamente apaisado 210 x 533 cm, puede alejar considerablemente el punto de fuga del centro y ubicarlo en una parte extrema del lateral izquierdo del cuadro consiguiendo el propósito fundamental de la distorsión: la dramatización de lo narrado; pero si el punto de fuga descentrado le permitía exagerar gestos, volúmenes y expresiones y agitar a los personajes convulsamente hasta conseguir una catártica vibración colectiva, en El lavatorio esa continua agitación que tanto caracteriza su obra, se detiene, los gestos se ralentizan y las acciones quedan en suspenso. La perspectiva descentrada que acrecienta el drama a través del movimiento, aquí tensiona la quietud. El lavatorio es un instante de quietud.

San Pedro, silueteado por un intenso contraluz, sobresale del resto de los personajes al estar situado en el lugar más alejado del punto de fuga. Se arguye que la posición del santo en el extremo lateral del lienzo pretendía dar una respuesta a su emplazamiento en uno de los laterales de la capilla de San Marcuola ya que esta disposición hacía la escena más comprensible a los devotos que entraban en la capilla. Como podemos comprobar en el Prado cuando nos movemos delante del cuadro, la escena representada, siguiendo un cuidado efecto óptico, se va moviendo con nosotros y cuando llegamos al lateral de nuestra derecha comprobamos que ese punto de vista se impone, que la perspectiva cohesiona la escena, agrupa a los personajes y a los diversos elementos de la composición y hace que San Pedro aparezca como la figura de la que emana el resto, como el verdadero y legítimo Padre de la Iglesia mientras que en la visión frontal del cuadro, tal como lo debió pintar Tintoretto, tal como nosotros lo vemos cuando nos paseamos por delante y tal como lo verían los feligreses una vez dentro de la capilla, la composición pierde la sensación de unidad aislando a los apóstoles que, ahora ensimismados y desparramados por la imponente sala y ajenos al hecho sagrado, originan múltiples focos de atención e invisibles líneas diagonales que, a su vez, forman nuevas configuraciones.

El espacio es de una enorme teatralidad. Conocedor del mundo del teatro y amigo de dramaturgos pintó lo que podría ser una puesta en escena de un auto sacramental, caracterizó a los apóstoles como actores de las comedias al uso equivalentes a la gente común y los rodeó de un escenario magnífico, de un decorado espléndido que realizó con extrema meticulosidad por lo que contrasta más si cabe esta caracterización de los discípulos. Primeramente pintó los elementos arquitectónicos, recinto, mosaico y paisaje y, una vez éstos completamente terminados, hizo la mesa (en el eje de la perspectiva principal), las banquetas y por último, a los apóstoles y sus ropajes. Para decidir la ubicación y la posición de éstos, montó una pequeña caja en la que colocaba unas minúsculas figuras de cera sobre las que proyectaba las luces y los reflejos. Después de pintados los personajes, alteró alrededor de ellos el dibujo geométrico del pavimento naturalizando la primitiva sujeción a la regla logrando visualmente con ello un mayor realismo.

La atmósfera, el pavimento o esa minúscula Ultima Cena, cada uno de estos elementos, por sí solos, harían de este cuadro el hito que es en el arte, y más teniendo en cuenta que se pintó en unos momentos duros en los que la Iglesia no podía controlar todas las nuevas creencias, y desde el punto de vista puramente estético, la obra, con su complicada composición dinámica es un antecedente del Barroco.

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