miércoles, 29 de septiembre de 2010

Puerta de Ishtar (Imperio Neobabilónico, Siglo VI a. C.)





Originalmente, la puerta de Ishtar, como parte de las murallas de Babilonia, era considerada una de las Siete Maravillas del Mundo Antiguo, hasta que en el siglo VI dC fuera reemplazada en la lista por el Faro de Alejandría.

La puerta de Ishtar era la octava de las puertas de acceso a Babilonia, y también la más famosa, gracias a sus grandes dimensiones (14 metros de altura por 10 de ancho), pero sobre todo a su decoración; el ladrillo vidriado se utilizó con exquisita sobriedad, pero a la vez con evidente fastuosidad. Sobre un fondo azul coloreado con polvo de lapislázuli, las series de leones, dragones (grifos mitológicos) y toros andantes forman ordenadas composiciones, enmarcadas por bandas y motivos ornamentales de gran simplicidad geométrica e indudable efecto cromático. Su techo y puertas eran de cedro, y a través suyo transcurría la Vía Procesional, pertrechada de más murallas y de 120 leones de adobe que la custodiaban. Era la entrada principal a las calles y templos interiores de Babilonia.

Construída en el lado norte de la ciudad por el rey Nabucodonosor II, en el año 575 adC, la espléndida puerta formaba parte de la muralla interior que daba acceso definitivo a la ciudad mesopotámica a través de un intrincado sistema defensivo. Estaba dedicada a la diosa Ishtar, diosa de la fertilidad y el amor —pero también de la guerra—, diosa que servía como la fuente de todas las fuerzas generativas de la Tierra.

Construída en el lado norte de la ciudad por el rey Nabucodonosor II, en el año 575 adC, la espléndida puerta formaba parte de la muralla interior que daba acceso definitivo a la ciudad mesopotámica a través de un intrincado sistema defensivo. Estaba dedicada a la diosa Ishtar, diosa de la fertilidad y el amor —pero también de la guerra—, diosa que servía como la fuente de todas las fuerzas generativas de la Tierra.

La Puerta de Ishtar formaba parte de una majestuosa via sacra (la Vía Procesional que mencionábamos anteriormente) que atravesaba también un puente de piedra sobre el río Éufrates y finalizaba en un grandioso patio donde se alzaba la torre denominada Etemen-an-ki (“Casa del Cielo y de la Tierra”), que no es otra que la famosa Torre de Babel (llamada así por la denominación acadia de Babilonia: Bab-ili o “Puerta de Dios”) de la que hoy, lamentablemente, no queda rastro alguno. La Torre de Babel era en realidad un ziggurat o torre escalonada, formada por siete terrazas superpuestas y rematada por un templo desde donde los sacerdotes estudiaban el firmamento.




Los cimientos de la puerta de Ishtar fueron hallados entre 1899 y 1914 por el arqueólogo Robert Koldewey, famoso mundialmente por ser el descubridor de Babilonia. Koldewey inventó técnicas de excavación arqueológica para poder extraer con seguridad los frágiles ladrillos de adobe, uno por uno, lo que le llevó casi dos décadas. La puerta fue reconstruída junto a parte de la Vía Procesional durante la década de 1930, y finalmente se entregó a la exposición permanente del Museo Pérgamo de Berlín, donde se puede contemplar hoy día

No obstante, partes de la puerta de Ishtar y algunos leones de la Vía Procesional se pueden encontrar en varios museos alrededor del mundo.

Alejandro Magno y la Puerta de Ishtar

En la película Alejandro Magno, de Oliver Stone, se muestra al mítico conquistador macedonio atravesando la Puerta de Ishtar tras la rendición de Babilonia… Es un hecho que no está confirmado —el paso triunfal de Alejandro Magno atravesando la Puerta de Ishtar—, pero este hito no sería más que otro más entre tantas procesiones que vió pasar bajo sus arcos esta puerta mítica… ¿Os imagináis las escenas?

Leona herida (Imperio Asirio, siglo VII a. C.)

En los relieves del palacio de Nínive, una de las capitales del imperio asirio, la matanza a causa de la cacería realizada por el rey Assurbanipal, ayudado de sus jinetes, ha sido espantosa y el artista ha sabido representar a los animales caídos, volteando en el aire o revolviéndose de dolor. Uno de ellos es una leona herida (aquí reproducida), un bajorelieve en el que vemos una leona que todavía tiene fuerza en sus garras anteriores para incorporarse, al tiempo que arrastra sus patas traseras, ya paralizadas a causa de la flecha que le atraviesa la columna vertebral.

Estela de Hammurabi (Imperio Babilónico, 1750 a. C.)




El Código de Hammurabi es, además de un conjunto legal y un texto histórico fundamental, una obra de arte. Fijémonos para ello en el relieve de la parte superior. A nuestra derecha aparece entronizada una importante divinidad de Babilonia, Shamash, que simboliza al sol y a la justicia. Este dios alado, tocado con alto gorro y barba postiza y en clara actitud mayestática, tiene ante sí, de pie y en actitud reverente, al propio rey Hammurabi. Hay por tanto aquí una clara referencia a que es el mismo dios quien da la legislación al monarca a fin de que éste la haga cumplir. Y para que el origen divino de la ley quede más claro si cabe, Shamash entrega a Hammurabi dos objetos. Uno de ellos es un cetro, claro símbolo del poder. El otro es un aro o anillo, que viene a representar la sabiduría, en este caso concretada en la justicia, a la que la legislación hace referencia.

Por otra parte, la propia colocación de los personajes nos muestra otro dato de interés artístico. Fijaos en el trono del dios: hay un claro intento de dar a la escena una cierta profundidad, Se busca, del alguna manera, la perspectiva. De forma que en estos 65 cm. de representación tenemos no sólo una muestra de las prácticas político-administrativas de la antigua Babilonia, sino también una obra de arte de primera importancia.

Paradojas de la historia: probablemente la estela fue colocada en la ciudad de Sippar, de donde procedía el culto a Shamash y allí estuvo unos cientos de años, hasta que otro rey guerrero la llevó hasta su ciudad, Susa (Irán), como botín de guerra. Estela viajera ésta, porque ahora hay que ir a París a ver el original.


El patesi Gudea (2141- 2122 a C)


Gudea era el ensi o patesi (algo así como rey-sacerdote o gobernador) de la ciudad de Lagash, un cargo que ostentó durante unos veinte años (2144 a.C.-2.124 a.C.) en el periodo que suele denominarse como neosumerio.

Hasta veintiséis estatuas se conocen de este personaje, la mayor parte de las cuales nos lo representan como rey-sacerdote, en actitud devota, muy próxima a la oración, ya sea de pie o sentado. El ensi suele aparecer tocado con un gorro a modo de casquete y con las manos cruzadas ante el pecho. Obviamente, y encontrándonos aún a fines del tercer milenio antes de Cristo, las obras muestran trazos geométricos, una marcada frontalidad y tendencia a la simetría. En muchas de ellas las inscripciones cuneiformes que las recubren nos señalan precisamente la pìadosa devoción del monarca. El material empleado suele ser la diorita, aunque algunas son de esteatita o de alabastro.

Esta, colocada en el templo Eninnu de Girsu y dedicada a su dios Ningishzzida, venía a funcionar como sustituto del propio gobernante para obtener vida eterna al hallarse en constante plegaria ante la divinidad. A pesar del reducido canon y de su marcado esquematismo geométrico, la belleza de formas está totalmente conseguida.

Cuando vemos sus estatuas y leemos sus inscripciones parece que Gudea quiso dejar claro a sus coetáneos que se había dedicado como gobernante a levantar templos, a entregar presentes a los dioses, a construir canales de irrigación, a mejorar la economía local e, incluso a conquistar algunos territorios próximos a Lagash. Pero es evidente que Gudea quiso también que su imagen perviviese a través del tiempo y una escuela de escultores de palacio se dedicó a ello con ahinco. Efectivamente, en las estatuas vemos un rey-sacerdote.


Estela de la Victoria (Siglo XXIII a. C.)



Hacia mediados del siglo XXIV a.C. un pueblo de origen semita logró dominar todo el territorio de Mesopotamia, creando un imperio que acabaría alcanzando el mar Mediterráneo por la zona del actual Líbano. Se trataba de los acadios, que iniciaron su expansión durante el reinado de Sargón el Grande. Con uno de sus nietos, Naram-Sin (2254-2218 a.c.), este imperio alcanzó su máxima extensión territorial, aunque para ello este rey dedicase la mayor parte de sus 36 años de reinado a luchar contra sus enemigos y a aplastar las numerosas sublevaciones que se sucedieron contra él.

De esta actividad guerrera del monarca nos ha quedado una interesante demostración en la estela que lleva su nombre, llamada también estela de la victoria, un bloque de piedra arenisca de unos dos metros de altura, tallado en suave bajorrelieve y que presenta una importante novedad respecto a las estelas mesopotámicas habituales hasta ese momento. Se trata de que la obra no está dividida en varios registros, sino que nos muestra una única escena, descrita brevemente en el texto grabado en su parte superior, según el cual se conmemora con esta obra la victoria de Naram-Sin sobre un pueblo vecino.


Hacia uno de esos montes asciende Naram-Sin, en medio de una paisaje en el que es visible algún árbol. Le acompañan varios soldados de su ejército, armados y protegidos por cascos, al tiempo que dos de ellos portan las insignias reales. Todos dirigen sus miradas hacia arriba, porque en un plano superior y a mayor tamaño figura el monarca, a cuyo paso se desatan el dolor y la muerte. Uno de sus enemigos cae de la montaña, despeñado, mientras el rey pisotea a otro y ha dejado herido de muerte a un tercero, atravesado de un lanzazo, y más a su derecha un último montañés aterrorizado, quizás el jefe, implora clemencia.

Reparemos ahora en la figura del monarca. Viste un corto faldellín y porta numeroso armamento: una lanza en su mano derecha, un arco compuesto y un hacha a la cintura. Sin embargo, lo más llamativo de su indumentaria consiste en el casco de cuernos que cubre su cabeza, un elemento normalmente reservado a las representaciones de las divinidades. Pero es que además el texto de la estela indica claramente la consideración divina del rey. Así pues, esta obra escultórica viene a decirnos que los hechos de Naram-Sin lo han elevado a la categoría de dios. Y tanto es así que la ascensión del monarca por la montaña no sólo es la muestra de su victoria militar, sino la demostración de su elevación al plano divino, a la misma categoría de los otros dioses que figuran en la estela, representados mediante símbolos astrales.

Algunos han querido ver en esas dos estrellas que figuran en lo alto de la estela un ejemplo de un fenómeno astronómico inusitado, como si el recorrido del sol por el horizonte fuese acompañado del de un cometa. Pero no hay que pensar en una cosa así. Más bien Naram-Sin, que se tituló a si mismo rey de las cuatro partes del mundo, quería dejar bien claro que había alcanzado la categoría divina, con el beneplácito de los propios dioses.


Cabeza de Sargón (Imperio Acadio, siglo XXIV a. C. )


El gran Sargón de Akkad (hacia 2334–2279 a. C.), creador del primer imperio mesopotámico, el acadio, que extendió sus dominios a lo largo de las cuencas de los ríos Tigris y Eúfrates, y cuya población se identifica como de los cabezas negras, conforme a una vieja denominación que se daban a si mismo los sumerios.


Esto y poco más es lo que sabemos de ese monarca, pero, por otra parte, la Historia del Arte conserva su recuerdo gracias a la pieza de orfebrería de la que nos ocupamos aquí, la famosa "máscara de Sargón", aunque no exista ninguna certeza de que verdaderamente retrata a este personaje. Es más, un número cada vez mayor de historiadores considera, también sin pruebas contundentes, que puede representar a su nieto, Naram-Sim, continuador y último gran rey del imperio creado por su abuelo.


Sea como fuere aquí tenemos esta hermosa pieza metálica, fundida en bronce a tamaño natural (36 cm. de altura). Fue hallada en una escombrera del templo de Isthar en Nínive, donde fue a parar después de ser mutilada de forma intencionada, lo que explica la ausencia de las incrustaciones que poseía y de las orejas. Ha sido fechada, también sin datos definitivos, en torno al año 2250 a.C. Fijaos en la capacidad del broncista (que probablemente pertenecía a un taller real) para reflejar los rasgos del retratado: la nariz aguileña, los labios carnosos o el detalle de la barba. Vista de perfil nos atraerán el tocado que ciñe la cabeza y el moño en el que se anuda el cabello. Pero no se trata tanto de un retrato realista sino de una composición que quiere idealizar la fisonomía del personaje como monarca poderoso.


Desgraciadamente, se trata de una joya perdida: desapareció del Museo de Bagdad, que la custodiaba, durante el gigantesco saqueó que sufrió aquella institución en el año 2003.

lunes, 27 de septiembre de 2010

Estela de Ur-Nanshe (2494-2465 a C.)


Desde muy pronto, el relieve sumerio alcanzó una gran calidad. En los mismos, tallados por lo común en piedras de diferentes clases, una compleja trama de figuras suele ocupar toda la superficie.

Durante el Dinástico Arcaico II aparecieron objetos cultuales de imprecisa funcionalidad, sobre todo, placas perforadas, esto es, lastras de piedra de superficie cuadrangular, con orificio central para poder ser fijadas en las paredes de los templos. Al parecer, celebraban la inauguración de construcciones religiosas y otros eventos de notable significación.
Los bajorrelieves que las decoran, dispuestos en dos o tres fajas o registros, formando composiciones unitarias, reproducen sobre todo un acontecimiento: el banquete ritual, del que es sujeto un importante personaje, rodeado de familiares y servidores, en conexión casi siempre con edificaciones de templos. De estas placas del symposium, como también se las conoce, tenemos algunos destacados ejemplares hallados en Khafadye, Eshnunna, Tell Agrab, Ur y Nippur.
Pertenecientes a la I Dinastía de Lagash, y de su fundador, Ur- Nanshe (2494-2465 a. C.) nos han llegado cuatro placas que lo presentan como constructor de templos. De ellas destaca la tan divulgada del Louvre (47 por 58 cm), de caliza, cuya superficie aparece dividida en dos registros: en el superior se ve al rey de pie portando el cesto de ladrillos en su cabeza, y en la inferior, sedente, libando con un vaso en la mano. En ambas representaciones, y a menor tamaño, aparece su copero. Asimismo, ante el rey se hallan sus hijos, entre ellos Akurgal, el heredero del trono.

Templo oval de Jafache (Khafadye) (2700 a C.)


Entre los años 2700-2400 antes de Cristo- se construyó en Khafajeh un templo oval consagrado a un dios desconocido. Presenta la novedad de estar rodeado de una doble muralla que cerraba un recinto de 103 metros de longitud por 74 de anchura. Está edificado sobre una alta plataforma de tres niveles y aislado del resto urbano por potentes defensas de perímetro ovalado. En su interior, además de las instalaciones propias del culto, existían almacenes, cocinas, talleres y otras dependencias administrativas.

Reconstrucción del zigurat de Ur (Tercer milenio a. c.)





Los zigurats mesopotámicos son unas de las construcciones más famosas de la Historia del Arte... aunque en la práctica no conocemos el estado original de ninguno de sus ejemplares. De las casi tres docenas de ellos que se conservan, en su mayor parte se trata de informes restos de ladrillo que no han sobrevivido al paso del tiempo y de los hombres. Sólo en algunos casos tales restos cobran algún significado, como fruto de modernas restauraciones que pretenden devolver a estos edificios parte de su esplendor originario. Sin embargo, sus características están atestiguadas por numerosos textos. Recordemos, sin ir más lejos, que la propia Biblia se hace eco de su importancia cuando nos describe brevemente una de estas construcciones en el episodio de la Torre de Babel. Así, el Génesis alude a la altura de la torre y al hecho de que estaba realizada con ladrillos cocidos al fuego.
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Sabida es la ausencia de la piedra en la arquitectura mesopotámica más antigua, cuestión fácilmente explicable por la propia escasez de este tipo de material en unos valles fluviales donde los predominante es, por el propio proceso de sedimentación de materiales, la arena y el barro. Partiendo de estas materias primas, las primeras culturas mesopotámicas (sumerios y acadios) van a emplear como elemento constructivo básico un humilde material: el ladrillo de adobe (arcilla con arena y agua, mezclado todo ello con un cierto aglutinante, como la paja), que se seca al sol o se cuece al fuego, lo que lo hace más resistente. Prácticamente todos los zigurats mesopotámicos fueron levantados con ladrillos, los que explica su deterioro.

Básicamente un zigurat no es más que una torre escalonada, realizada a base de la superposición de una serie de terrazas troncopiramidales (lo que genera muros en talud), cuya área disminuye conforme ascendemos. De una a otra terraza se accede mediante un sistema de escaleras que, en ocasiones, pueden sustituirse por rampas. Según el historiador griego Herodoto, sobre la terraza superior se disponía otra construcción que remataba el conjunto y que ha sido interpretada como un templo, aunque no se ha conservado en ninguno de los zigurats que conocemos. En realidad, todo la construcción puede considerarse como un recinto de carácter religioso, ya fuera porque se estimaba que en él residían los dioses o porque allí se efectuaban diversas ceremenias religiosas, entre ellas las ofrendas a la divinidad. La arqueología ha confirmado el proceso seguido para construirlo: habitualmente se levantaban sobre restos de edificaciones preexistentes y disponían de un núcleo interior a base de ladrillos secados al sol y revestidos exteriormente con ladrillos cocidos.

Los primeros zigurats se edificaron a comienzos de la etapa sumeria (Periodo Dinástico Arcaico), en la primera mitad del tercer milenio a.C., pero fue a fines de dicho milenio (durante el llamado Periodo Neosumerio) cuando se edificaron las más conocidas de estas torres escalonadas. Entre ellas destaca la que ordenó construir en la ciudad de Ur el rey Ur-Nammu, dedicada a la divinidad local asimilada a la Luna, la diosa Nanna o Sin. Posee planta rectangular de 62 x 43 metros y, todavía hoy, sus ruinas se levantan hasta más de 21 metros de altura. Llama la atención su sistema de escaleras en ángulo recto, con una de ellas en posición central, embocando la parte superior de la primera terraza, y otras dos laterales.

En el contexto de las diversas culturas de Mesopotamia, la invención de zigurat como espacio de carácter religioso, fuese cual fuese su finalidad última, se reveló como de una gran utilidad, ya que se siguieron construyendo en época babilónica y aún en la asiria. A fin de cuentas, se trataba de dar alojamiento a los dioses. Nada menos.


martes, 21 de septiembre de 2010

Taula de Torralba (siglo VIII a. C.)

Naveta dels Tudons (2000 a. C.)




El nombre naveta, es utilizado para denominar a una construcción funeraria que presenta igualmente forma de nave invertida, con una fachada plana o ligeramente cóncava en la que se abre la puerta y el lado contrario absidal. El acceso al interior suele hacerse a través de un rudimentario y breve corredor que traslada hasta la cámara sepulcral, de forma alargada y cubierta por lo general con grandes losas planas. En algunos casos las navetas poseen dos plantas, una situada al nivel del suelo exterior y otra superior a la que se asciende por un orificio abierto en el techo de la más baja. Las paredes laterales suelen tender a la aproximación de hiladas para facilitar la cubierta reduciendo la luz.
Algunas de estas construcciones, con planta todavía oval, recuerdan a los sepulcros megalíticos y mantienen en casos el acceso a través de una losa perforada. Construcciones como la de Els Tudons se levantaron utilizando bloques muy bien cortados y de dimensiones notables.

Las navetas son osarios colectivos, donde se disponen sin orden aparente restos de inhumaciones en notable número. La naveta de Els Tudons contenía, por ejemplo, en su cámara inferior ya parcialmente expoliada, más de un centenar de individuos. La datación de estos mausoleos, probablemente enterramientos secundarios, ha sido objeto de múltiple controversia.
Las navetas de enterramiento están situadas generalmente a una cierta distancia de las aldeas. Da la sensación de que cada grupo reducido de familias utiliza durante determinado tiempo una misma naveta de enterramiento, lo que constituiría buena prueba de la existencia de nexos parentales fuertes. El carácter de obra colectiva es indiscutible.

El acceso se hace por un pasillo adintelado abierto al oeste y cabecera absidal al lado contrario. Al interior presenta doble cámara, una superpuesta a la otra, cubiertas ambas por losas planas embutidas en los muros. Albergó más de un centenar de muertos.

El Talayot de Torelló (2000 a.C.)




   A comienzos del Primer Milenio A. de C. se desarrolla en Baleares una cultura propia. A ella pertenecen los siguientes tipos de megalito: las Navetas, tumbas colectivas de Menorca, en forma de nave invertida. Las Taulas, dos grandes piedras colocadas en forma de T, cuya función se desconoce. Los Talayots, torres troncocónicas con cámara cubierta con falsa cúpula, se encuentran en Mallorca y Menorca, y parecen que sirvieron como vivienda y torre defensiva, ya que formaban parte de recintos fortificados.

Un talaiot es una construcción realizada en mampostería en seco a partir de bloques de sección paralelográmica cortados más o menos regularmente, en ocasiones retocados para que encajen entre sí y proporcionen mayor consistencia a la obra. Los talaiots aparecen indistintamente aislados, en conjuntos, dentro de los poblados o formando parte de sus murallas. Su complejidad constructiva es grande y muchas sus posibilidades de variación. La estructura más corriente se corresponde con la planta circular o ligeramente oval, como el de Sa Canova, posiblemente el mejor conservado de Mallorca, o el de Torelló en Menorca. Suelen estar levantados mediante hiladas bastante regulares de piedras bien cortadas que forman un muro de espesor variable, en el centro del cual se sitúa la habitación circular con un corredor de acceso al interior cubierto por losas. El espesor de los muros es variable, si bien en la mayoría de los casos oscila entre tres y cuatro metros. También varía el tamaño de la cámara central, aunque su diámetro rara vez baja de cinco metros o sobrepasa los seis, lo que proporciona un espacio interno útil en torno a los veinte metros cuadrados, incluyendo el destinado a la columna de sujeción del techado.
En general, puede decirse que la técnica constructiva empleada para cubrir estas torres es bastante rudimentaria, lo que contrasta con la capacidad de los baleares para levantarlas hasta una altura considerable o abrir en su interior cámaras y corredores.

Dolmen de Dombate (2500 a.C.)


 
De nuevo decir que se trataría de las primeras construcciones, datadas entre el Neolítico y la Edad del Bronce. Pueden ser consideradas como los inicios de la arquitectura. Aunque se conocen Megalitos más antiguos en el Próximo Oriente, es hacia el 3000 A. de C. cuando se difunden por occidente, proliferando en los dos milenios siguientes.

  El Dolmen es el tipo más importante desde el punto de vista arquitectónico. Los dólmenes son sepulcros colectivos, constituidos por varias piedras verticales, formando una cámara, con una o varias piedras horizontales como techo. Pueden ser de varios tipos: dolmen sencillo, una simple cámara circular o poligonal; el sepulcro de galería, una construcción alargada; el sepulcro de corredor, con pasillo y cámara bien diferenciados. Todos ellos se cubren con un túmulo de tierra.

Para ampliar información sobre megalitismo, podeis visitar estas webs. La primera es de todo el mundo y la segunda de España:
http://dolmenes.blogspot.com/

http://megalitos.arqueoloxico.com/

Cueva de Menga



El nombre de megalítico hace referencia a una arquitectura de grandes piedras toscamente desbastadas y se aplica a diversas categorías de estructuras funerarias y a otros monumentos de finalidad más discutida (menhires, alineaciones, cromlechs...), interpretados siempre en términos religiosos.

La utilización de estas estructuras para enterramientos múltiples, así como la monumentalidad, son las características comunes a todas estas obras.
La construcción de uno de estos monumentos requiere algún tiempo y la colaboración de un cierto número de personas, siempre en función de su magnitud.
La cubrición del conjunto con las tierras del túmulo ocultarán a los ojos de los vivos el exterior del monumento, debidamente preparado para permitir las sucesivas inhumaciones, de acuerdo a las circunstancias. En la actualidad rara vez está conservado el túmulo, pero este elemento es consustancial a estas construcciones, unificadas externamente por su aspecto específico y valor simbólico del espacio consagrado al emplazamiento de la tumba, a veces marcado con la presencia de betilos, pequeñas columnas troncocónicas carentes de decoración y más raramente con auténticas estelas a modo de señalizaciones o hitos funerarios.

La cueva de Menga responde al tipo de tumba de corredor, con un pasillo de acceso, normalmente más bajo que el resto y también adintelado. En el caso de que se trate de un tholos, se construye con aparejo de mampostería en seco y la cubrición se cierra por aproximación de hiladas. En ocasiones se recurre a una solución mixta combinando ortostatos y mampostería.


Su planta es trapezoidal, sin diferenciación neta entre cámara y corredor. La cubrición es adintelada y según la anchura se colocan pilares intermedios que sirven de sostén.



La investigación ha puesto de manifiesto que la construcción de estas tumbas está ritualizada y las inhumaciones sometidas a una intensa manipulación de los cadáveres, lo que lleva a suponer que, en muchos casos, se trata de enterramientos secundarios después de haber practicado la descamación e incluso de haber coloreado de rojo los huesos.

Este tipo de tumbas, sea en la puerta de entrada o en el interior de las paredes, se complementan con la decoración, desde el simple teñido de rojo hasta una recubrición de yeso, soporte de complicados dibujos geométricos (rojo, negro, blanco, amarillento...), simulando una especie de tapiz, pasando por grabados lineales más o menos profundos representando motivos solares, líneas onduladas, signos curvilíneos e incluso figuras humanas...
En casos más excepcionales, se reconocen al exterior de las piedras desnudas dibujos comparables a la pintura rupestre, sin que quede claro hasta qué punto son sincrónicos a la construcción del monumento o han sido ejecutados con posterioridad, una vez desmoronado el túmulo.

Para ampliar información sobre el megalitismo en España, pulsad en este enlace:

http://antropos.galeon.com/html/MEGALITICO.htm


Stonenhenge (3000- 1750 a. C.)








El santuario de Stonehenge se levanta en el paisaje de Wessex como un reto hacia una fuerza sobrehumana. Sólo un incentivo religioso pudo motivar tamaña empresa comunitaria. Y sólo la existencia de una élite dirigente puede explicar que este proyecto se llevara a la práctica. La obra se realizó en diferentes etapas que van desde mediados del III milenio hasta mediados del milenio siguiente.
En el lugar exacto, y único en muchas millas a la redonda, de Stonehenge, la luna llena se coloca exactamente perpendicular a la salida del sol en el solsticio de verano (próximo al 21 de junio). Precisamente es el solsticio de verano el fenómeno natural sobre el que gira la concepción y planificación del monumento. Muy pronto, tras la delimitación del foso circular y del bancal situado a su costado interno, Stonehenge dispuso de las cuatro piedras de las estaciones que, colocadas en las esquinas de un rectángulo perfectamente trazado, delimitan un ángulo recto exacto, al coincidir con la línea del amanecer en el día del solsticio de verano. Así se planteó a mediados del III milenio a. C.
Llegada una fecha en torno al 1750 a. C. (según las últimas dataciones del carbono 14), Stonehenge atravesó por una decisiva remodelación, que básicamente consistió en una ligera reorientación del círculo con objeto de exaltar mejor el acontecimiento del cosmos al que estaba dedicado. Se amplió la entrada y se prolongó en una avenida que recogiera la piedra tope (heel stone). En el centro se procedió al levantamiento de un doble círculo de monolitos de arenisca azulada traídos desde el sur de Gales. Cuando este proyecto del interior estaba en fase avanzada se decidió repentinamente suspenderlo. Las piedras de tal clase y de tal porte se retiraron.
Sin excesiva demora, Stonehenge fue renovado (hacia el 1720). Esta vez, el monumento tomó una última configuración, si bien la definitiva costaría otras dos remodelaciones. Stonehenge entra en el período III con la erección, en el sitio de los monolitos retirados, de un nuevo círculo de gigantescas piedras (treinta de veinticinco toneladas cada una), de arenisca local, enlazadas con dinteles (de cinco toneladas) trabados entre sí mediante junturas de espiga y mortaja. Dicho círculo megalítico encerraba en su interior cinco unidades de tres piedras (trilitos), dos soportes y un dintel que formaban un arco de herradura en planta.


Así reconstruido, Stonehenge fue objeto de nuevos trabajos de remodelación. El período III b fue esencialmente un tiempo de engrandecimiento y revestimiento del monumento. Se recuperaron al menos veinte de los monolitos de arenisca azulada desechados en la fase anterior, y se alzaron en el interior del espacio delimitados por los trilitos. Complementariamente se cavaron dos círculos concéntricos de hoyos que alojaron otros tantos postes (presumiblemente de piedra) en la periferia del núcleo monumental. Pero, nuevamente, este proyecto no llegó a acabarse nunca.
A la postre, acaeció la renovación final en Stonehenge. Ello supuso, otra vez, un soberbio esfuerzo de carga y descarga. El núcleo central de la construcción quedó libre de las piedras de arenisca azulada que últimamente se habían colocado allí. En compensación, sin embargo, dichas piedras se recogieron en un círculo entre los trilitos que forman un arco de herradura y el círculo, hasta aquí inamovible, de los monolitos de arenisca local. El eje visual del conjunto lo formaría una línea que desde la avenida de la entrada terminaría en un imponente bloque de arenisca azulada que se levantó en esta fase final a la cabecera del marco de los trilitos.

Stonehenge supone un mito universal. Se trata de una construcción que no por conocida ha dejado de fascinar a prehistoriadores, a antropólogos, o a cualquier curioso del pasado de la Humanidad. Stonehenge ofrece al viajero una obra arquitectónica descomunal, pero, sobre todo, le brinda la oportunidad de reflexionar sobre el esfuerzo del hombre del II milenio a. C. En este punto del Universo por medir la secuencia periódica de las estaciones del año.

Alineamiento de Carnac (3000 a. C.)










Se trataría de las primeras construcciones, datadas entre el Neolítico y la Edad del Bronce. Pueden ser consideradas como los inicios de la arquitectura. Aunque se conocen Megalitos más antiguos en el Próximo Oriente, es hacia el 3000 A. de C. cuando se difunden por occidente, proliferando en los dos milenios siguientes.
  Por lo que respecta a su significado, éste parece estar en relación con creencias religiosas avanzadas (culto al Sol, culto a los muertos) y con una estructura social de cierta envergadura, ya que su construcción requiere del esfuerzo coordinado de toda la comunidad, una poderosa jerarquía y una población relativamente numerosa. Por primera vez el hombre concibe un monumento como expresión del grupo humano, confiriéndole una función religiosa, bien destinándolo al culto de los muertos o al de la divinidad.

·     Las Islas Británicas, Francia y España son los lugares donde se localizan los megalitos más importantes.
·     Las técnicas de construcción. Su procedimiento constructivo obligaba a la movilización de un gran número de personas durante bastante tiempo. Se pusieron en práctica algunas técnicas que facilitaban el traslado de grandes moles de piedra de varias toneladas de peso; los rodillos para mover sobre ellos las piedras o la colocación de rampas de tierra apisonada para subir las piedras de la cubierta, a modo de dinteles.

En cuanto a las formas megalíticas, de ellas el Menhir es la forma más sencilla. En este caso, tenemos un alineamiento, puesto que varios menhires se han colocado formando líneas.

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Las pinturas de Valltorta (3500-2000 a.C.)


 
Empezaremos por señalar las características generales de la pintura levantina:

Ubicación geográfica de las pinturas: el levante español. Lérida (Cogull), Teruel (El Maestrazgo), Castellón (Valltorta, Ares del Maestre), Valencia (Dos Aguas, Bicorp) o Albacete (Minateda). Todas presentan rasgos similares.

Cronología: por el tipo de fauna (ciervos, vacas y cabras) que aparece (postglacial), el  material lítico asociado a ellas en los yacimientos o los tipos de puntas de flecha de algunas representaciones, se situarían entre el Mesolítico y el Neolítico. La hipótesis más aceptada las encuadra entre el 6000 y el 1500 a. de C. El tramo comprendido entre 6000 y 4000 años A. de C. es el que presenta las pinturas más importantes con escenas humanas y de animales.

Se sitúan en abrigos rocosos abiertos al exterior, no en el interior de las cuevas, porque la vida en esta época se realizaba en poblados al aire libre.

La temática abandona el sentido mágico para tratar asuntos de carácter narrativo, que cuentan la vida de la tribu: cacerías, desfiles, luchas, danzas o rituales componen escenas con personajes que sugieren un espacio real.

La técnica presenta cierta continuidad con la pintura francocantábrica en cuanto a la utilización de los colores al óxido de hierro (rojizo) y de manganeso (negro), pero su exposición al aire libre y los daños sufridos con el paso del tiempo las han dejado en un estado lamentable.

En el aspecto formal las figuras ya no son tratadas de forma naturalista sino esquemática o estilizada, los rasgos anatómicos se reducen a lo esencial para su identificación y suponen el germen del arte esquemático que se desarrollará más tarde en la Edad de los Metales, en el II Milenio a de C.

Son pinturas monócromas en tonos planos, sin matizaciones ni relieves, con la reducida gama del rojo y el negro. A pesar de su esquematismo las figuras están dotadas de movimiento y se relacionan entre sí formando escenas, remitiéndonos a un espacio natural. A veces podemos encontrar n rudimentario tratamiento de la perspectiva.

  * La identificación sexual de los personajes es posible por la representación de structura social de cierta envergadura, ya que su construcción requiere del esfuerzo coordinado de toda la comunidad, una poderosa jerarquía y una población relativamente numerosa. Por primera vez el hombre concibe un monumento como expresión del grupo humano, confiriéndole una función religiosa, bien destinándolo al culto de los muertos o al de la divinidad.

Y de esta concretamente podemos decir que el Barranco de la Valltorta es un árido desfiladero calizo que se abre paso en el pueblo de Tirig. Se trata de una zona de difícil acceso, con 21 abrigos o cuevas poco profundas en forma de cornisa, en las que sus habitantes prehistóricos nos han legado un amplio catálogo de fauna y costumbres sociales del momento. Quizá la más famosa de estas cuevas es la llamada Cueva de los Caballos Cavalls, descubierta en 1917 y declarada Monumento Histórico Artístico siete años más tarde. La escena más importante del conjunto es, sin duda, el grupo de arqueros que acechan y disparan sus flechas a una manada de ciervos, constituida por cinco ciervas, dos cervatillos, un ciervo adulto y otro joven. Se trata de una escena de gran naturalismo, una de las más interesantes del arte rupestre levantino, catalogado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1998.

La cueva de Lascaux (11000 a. C.)



La cueva de Lascaux, en el municipio francés de Montignac, contiene el mas extraordinario de los repertorios de arte cuaternario. La cueva fue descubierta en 1940 por un grupo de jóvenes. En total, en las paredes de esta cueva hay más de 450 figuras identificables.


Pero para apreciar mejor esta cueva, ya que no podemos ir allí, veamos su web:

http://www.lascaux.culture.fr/#/fr/00.xml

Las pinturas de Altamira (18000- 13000 a.C)







Las pinturas de la Cueva de Altamira, uno de los monumentos más impresionantes del arte Paleolítico, fueron descubiertas en 1879, en una época en la que la ciencia oficial no admitía la existencia del Arte en el periodo paleolítico, por lo que la verdadera importancia de estas pinturas no fue apreciada hasta veinte años más tarde.
La cueva tiene un recorrido complejo de 270 metros y un trazado irregular a través de varias salas, todas ellas con pinturas y grabados paleolíticos, entre los que destaca el techo de los polícromos, considerado la Capilla Sixtina del Arte Paleolítico y donde se localizan los famosos bisontes. Las pinturas fueron hechas hace unos 15.000 años, y representan a bisontes, caballos, ciervas, toros, signos y máscaras zoomorfas.
Las pinturas están realizadas con pinturas ocres de origen natural, de color rojo sangre y contornos en negro. En ocasiones, el artista utilizó los salientes de las paredes para dar a las figuras sensación de relieve. En conjunto, se trata de 70 grabados realizados en la roca y cerca de 100 figuras pintadas, en las que merece la pena atender al gran realismo de las imágenes y al excelente uso de la policromía. En definitiva, se puede afirmar que las pinturas de Altamira son el más importante logro de la Humanidad en el periodo paleolítico.
La cueva de Altamira destaca no sólo por ser la primera con arte paleolítico descubierta, sino también por la enorme calidad de las pinturas encontradas en su interior. Por los estudios realizados se sabe que la parte cercana a la entrada estuvo habitada desde el Solutrense hasta muy avanzado el Magdaleniense. Se ha reconstruido todo el programa pictórico que se desarrollaba en la cueva y se sabe que contaba con 38 bisontes, 10 bóvidos, 26 caballos, 14 cabras, 63 cérvidos, 5 jabalíes, 1 mamut, 1 alce, 1 felino, 1 pez, 1 lobo, 10 figuras indeterminadas, 9 antropomorfos, varias manos y casi un centenar de signos, y la zona más destacada es la llamada Sala de los Polícromos, de 18x9 metros.


Al comentar esta obra, lo más importante es exponer estas características generales, comunes a otras similares, como las cuevas de El Castillo, Trois Frères, Niaux, etc

·     Se trata de pintura  parietal: hecha sobre la superficie o paredes  de las cuevas.        
·     Ubicación: en el interior de cuevas.
Posible causa: Las rudas condiciones climáticas a finales de la última glaciación (Würm) obligan a los pintores a trabajar en el interior de las cuevas.

·     La técnica utilizada se caracteriza por su sencillez y perdurabilidad. Los instrumentos utilizados: los propios dedos o manos del pintor o pinceles elaborados con cerdas. A veces se servían de un buril de sílex para perfilar los contornos de las figuras.

Para aglutinar los colores se servían de grasa animal, a la que añadían los pigmentos. Óxido de manganeso para las tonalidades negro-violáceas; óxido de hierro, con una gama entre el ocre y el rojo.. También se hacía uso del carbón y, en ocasiones, de la sangre. Este procedimiento graso resultó ideal para conseguir la adherencia perfecta a las porosas rocas de las cuevas, de modo que absorbidas por éstas y mantenidas en unas constantes condiciones de humedad, temperatura y ausencia de luz, han permanecido durante miles de años casi inalteradas.
Se aprovecharon salientes en la roca para generar sensación de volumen, o la gradación tonal (cambios en la intensidad de los colores) para conseguir bulto efecto muy visible en los rojos-ocre en su fusión con el negro-carbón. Con todo ello se conseguía un gran verismo, que junto con el tratamiento de las proporciones, lograba un gran realismo (naturalismo) en las figuras.
El tipo de perspectiva utilizado fue evolucionando con la experiencia de los artífices. Entre los más comunes se encuentra la “perspectiva torcida” que exige diferentes puntos de vista: bisonte de perfil con los cuernos de frente. El perfil absoluto implicaba dibujar la figura siguiendo una línea paralela a su contorno, mientras que la visión de tres cuartos lograba un mayor naturalismo en la representación.
No hay composición o visión espacial. Las figuras se representan individualmente y aisladas, aunque a veces aparecen conjuntos.

·     La temática de estas pinturas era principalmente animalística; bisontes y caballos constituyen las figuras más representadas, apareciendo también jabalíes, venados y algunas figuras humanas, que parecen ser hechiceros disfrazados con pieles de animales. También aparecen manos, en positivo y negativo dibujos geométricos y otros signos de valor simbólico.

·       En cueanto a la interpretación y el significado de este tipo de arte, podemos ver dos teorías fundamentales:.

La mágica, elaborada por el abate Henri Breuil (1871-1961). La necesidad de la caza para el hombre prehistórico es la base de esta corriente, que considera que la finalidad de las pinturas era la de favorecer la caza de los animales representados (magia simpática o de atracción, propiciatoria). También ante el temor a la extinción de las manadas de animales se dio una magia de procreación, consistente en la representación de animales preñados con el fin de facilitar su reproducción. Tampoco se representaban animales considerados dañinos para el hombre como el oso, el mamut o la serpiente. La ausencia de composición o de visión espacial es otro rasgo característico que refuerza esta interpretación. Las figuras se pintan individualmente, sin formar escenas. Parecen flotar en el espacio y no se sitúan en un paisaje real. Parece, por tanto, que estas pinturas no tendrían un carácter narrativo o decorativo, sino ritual. De este modo, cada animal habría sido pintado en una ceremonia individual, suponiendo el conjunto una suma de pinturas yuxtapuestas. En apoyo de esta teoría pueden servir algunas prácticas rituales realizadas por algunos pueblos primitivos actuales que todavía practican la caza.

La interpretación sexual, elaborada por André Leroi-Gourhan (1911-1986) y A. Laming-Emperaire. Parte de un hecho: los animales más representados eran bisontes y caballos, y ciertos signos abstractos que aparecían junto a ellos podían constituir señales sexuales que los definían. Esto le llevó a conformar pares de figuras según su orientación sexual; el caballo sería lo masculino y el bisonte lo femenino.
 Para concluir, la importancia de esta obra es inmensa, dado que nos encontramos en los orígenes mismos de la expresión estética.

Venus de Willendorf (25000-19000 a.C.)




 
El arte mobiliar prehistórico está representado por pequeñas esculturas (en bulto redondo o en relieve) y placas grabadas. En la escultura son muy características las figuras femeninas de pequeño tamaño (de 5 a 45 cm.), en las que se acentúan  desmesuradamente los rasgos femeninos: son las llamadas “Venus”, de las que hablaremos a continuación, pero no son las únicas manifestaciones, pues destacan también por su interés los llamados “propulsores” y los “bastones de mando”, tallados en hueso o asta de reno, por su riqueza decorativa.
 
   En todas las culturas del Paleolítico Superior se practicó el grabado sobre placas calizas, cantos rodados, losas y huesos. Los motivos son geométricos o figuras de animales, que con frecuencia se superponen.

Pero como decíamos, un apartado especial dentro de los antropomorfos merecen las figurillas denominadas venus, que son la categoría principal de las representaciones humanas en el arte mueble. Se trata de pequeñas esculturas que representan mujeres, desnudas o casi desnudas, de formas macizas, frecuentemente con una modulación pronunciada de los atributos femeninos y con una intencional abreviación de la cabeza y las extremidades. En su mayoría se acentuaron la obesidad y los órganos sexuales, lo que hizo decir a K. J. Narr que, en ellas, se subrayaba la zona de la alimentación y de la concepción. Mucho menores en número son las estilizadas o esquematizadas. El tamaño de todas ellas oscila entre 5 y 25 centímetros de altura. En la actualidad su número rebasa el centenar.
Hay que indicar que son de una ejecución muy cuidada; el escultor puso una gran atención en resaltar los detalles que le interesaban, descuidando los que consideraba inútiles, como los pies, los brazos y las manos, y especialmente la cara. Por lo general han sido encontradas en lugares de habitación, si bien hay que tener en cuenta que muchas fueron halladas hace mucho más de medio siglo. Constituyen en su conjunto más de dos tercios del total de la pequeña plástica del arte cuaternario. Curiosamente, faltan en la Península Ibérica -a pesar que a veces se citan dos ejemplares, El Pendo y La Pileta-, pero, en cambio, su repartición geográfica se extiende desde Francia e Italia, por la Europa central y oriental, hasta las llanuras de Siberia. Son bien conocidos los ejemplares de venus procedentes de Sireuil, Brassempouy, Lespugue, Tursac, Grimaldi, Savignano, Willendorf, Vestonice, Predmosti, etc. Si a las venus sumamos las representaciones parietales, su número se acerca a las doscientas.
¿Qué nos dice esta masa de documentos? Ante todo pone en evidencia el lugar preeminente de la mujer en la sociedad paleolítica. Incluso cabría hablar de santuarios femeninos, como el ya citado de Angles-sur-I'Anglin, con sus bajorrelieves de venus de medio cuerpo y acentuado sexo. Hacia el 30000 a. de C., mientras que para los animales se nota un esfuerzo de realismo visual, el primer signo que se encuentra representa un órgano genital femenino. Se podrá discutir si se trata de representaciones realistas o de símbolos. Lo que ciertamente manifiestan es un gran poder de abstracción al figurar la parte por el todo.
El significado concreto de las venus se nos escapa. Pudieron ser representaciones de la gran madre o de la abuela del grupo social, la protectora de los animales, la diosa de la fecundidad e, incluso, ideales de belleza.
Pero si queremos avanzar más en el conocimiento del papel de la mujer en la sociedad paleolítica a través de sus imágenes, debemos trasladarnos a la Europa central y oriental y a Siberia. Las circunstancias del hallazgo de las venus de Elisseevici (Ucrania) y de Willendorf II (Austria), demuestran que, en algunas ocasiones, estas estatuillas coronaban amontonamientos de ofrendas. B. Klíma puso en relación una pequeña lámina de marfil de Dolní Vestonice (Wisternitz, Moravia), que lleva el grabado de una cabeza caricaturesca y asimétrica, con el esqueleto de una mujer de unos cuarenta años de una tumba del vecino yacimiento de Pavlov que presentaba un defecto en uno de los lados de su cara. ¿Retrato? El propio Klíma ha subrayado el papel que sin duda tenía la mujer en cuestiones rituales dentro del marco doméstico. Más hacia el este, algunas estatuillas fueron encontradas dentro de las cabañas. En Gagarino (Ucrania) se descubrieron siete venus colocadas a lo largo de las paredes internas de una cabaña de forma oval, de 5,5 metros de longitud, y con un hogar único, lo que hace pensar que aquellas eran de propiedad individual y estaban situadas en el lugar que cada persona tenía destinado para dormir. En el campamento de Mal'ta (Angara), con sus cabañas alargadas, probablemente colectivas, se encontraron las figurillas siempre en el lado izquierdo a partir de la entrada.
Para los ejemplares de venus de la Europa occidental, en la mayoría de los casos se desconoce su relación con las estructuras de los yacimientos. Un caso particular es el de Laussel, donde la venus, en forma de bajorrelieve, está asociada a una figura menor de hombre que, por su posición con el brazo levantado, puede considerarse que cumple un acto ritual. La mujer, que no tiene cara, inclina la cabeza hacia su derecha, como si mirase el cuerno de bisonte que sostiene con la mano derecha levantada; la mano izquierda descansa en la parte baja del cuerpo. Estas figuras estuvieron pintadas de rojo y es indudable que formaban parte de un santuario móvil, al aire libre.
Y para cerrar este apartado, recuérdese uno de los misterios del arte paleolítico: para la importante provincia de este arte que constituye la Península Ibérica no tenemos ninguna venus ni representación femenina naturalista. Lo que si está presente es un santuario de las vulvas, de color rojo, en una empinada galería de la cueva de Tito Bustillo (Ribadesella, Asturias).
Parece que esta figura coronaba el amontonamiento de ofrendas, tal vez se tratase del retrato de una difunta o quizá hiciera alusión a alguna divinidad. Lo que sí es seguro, es la importancia de la mujer en los rituales prehistóricos. Como en todas las venus encontradas, en ésta se resaltan los atributos femeninos, especialmente el pecho y el vientre, descuidando el tratamiento de las extremidades, lo que nos permite deducir que este tipo de figuras tenían mucho que ver con la fecundidad o maternidad.

Para tener más ejemplos, aquí están la Venus de Lespugne y la de Brassenpouy:

domingo, 19 de septiembre de 2010

BIENVENIDOS A LA CLASE DE ARTE



"... el arte es inútil, al menos comparado con, digamos, el trabajo de un fontanero, un médico o un maquinista. Pero ¿qué tiene de malo la inutilidad? Yo sostengo que el valor del arte reside en su propia inutilidad; la creación de una obra de arte es lo que nos distingue de las demás criaturas que pueblan este planeta; y lo que nos define, en lo esencial, como seres humanos. Hacer algo por puro placer, por la gracia de hacerlo."

Discurso del escritor PAUL AUSTER en la entrega de los Premios Príncipe de Asturias 2006